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<title>Le Feint astrologue. Comédie</title>
<author key="Corneille, Thomas (1625-1709)">Thomas Corneille</author>
<principal>Georges Forestier</principal>
<editor>Nathalie Conan</editor>
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<edition>Édition critique établie par Nathalie Conan dans le cadre d'un mémoire de
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<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
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<bibl><author>Thomas Corneille</author>. <title>Le Feint astrologue. Comédie</title>. A ROUEN, Chez LAURENS MAURRY, prés le Palais. AVEC PRIVILEGE DU ROY. M. DC. LI. <hi rend="i">Et se vendent A PARIS</hi>, Chez CHARLES DE SERCY, au Palais, dans la Salle Dauphine, à la bonne Foy Couronnée. </bibl>
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<titlePart>Le Feint astrologue.</titlePart>
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<div>
<head>Présentation</head>
<quote>
<p>Plus qu’un auteur, Thomas Corneille fut un fournisseur, et de ce point de vue il est excellent, parce qu’il gagne à tous coup.<note n="1" place="bottom"> A. Cioranescu, <hi rend="i">Le Masque et le visage</hi>, p. 280.</note></p>
</quote>
<p>Il est surprenant d’observer combien la « canonisation » de Molière par la postérité a eu tendance à éclipser tout un pan de l’histoire de la comédie au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Il faut dire que la critique traditionnelle a contribué à construire puis à entériner une image biaisée de la production théâtrale du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Tout se passe comme si le genre comique tel que nous le concevons aujourd’hui, nourris comme nous le sommes de lectures moliéresques, avait surgi « ex nihilo » en 1659 avec les <hi rend="i">Précieuses Ridicules</hi>. A peine sait-on par exemple que Pierre Corneille fut d’abord un auteur comique qui a débuté sa carrière par cinq comédies et une tragi-comédie qui lui valurent entre 1629 et 1636 la célébrité qu’on lui connaît aujourd’hui et que <hi rend="i">Le Cid</hi> en 1637 puis ses tragédies à partir de 1640 (date de création d’<hi rend="i">Horace</hi>) ne firent que confirmer et amplifier. On oublie ainsi bien souvent que la France de la première moitié du siècle fut un véritable « laboratoire du genre comique » où s’élabora peu à peu, au sein d’un jeu d’influences disparates, le modèle de la comédie « classique » telle que Molière l’incarne à présent pour nous. L’extraordinaire vogue des comédies imitées de l’espagnol dont d’Ouville lança la mode en 1640 avec <hi rend="i">L’Esprit Follet</hi> et dont le public raffola jusque dans les années 1650, témoigne à cet égard de ce mouvement d’expérimentations dramaturgiques et d’élaboration d’une formule « comique » propre au théâtre français dans les deux premiers tiers du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. D’un point de vue quantitatif, d’Ouville, Scarron, Boisrobert, Thomas Corneille et dans une moindre mesure Pierre Corneille, furent les principaux représentants de ce courant. Leurs adaptations d’œuvres espagnoles rencontrèrent pour la plupart un succès durable auprès des contemporains et cristallisèrent le goût particulier d’une époque. Pourtant ces comédies à l’espagnole sont aujourd’hui encore souvent peu connues, négligées voire méprisées, en dépit de l’intérêt certain qu’elles présentent d’un point de vue historique et dramaturgique et même, pour beaucoup d’entre elles, littéraire.</p>
<p>C’est précisément par ce genre de comédie imitée de l’espagnol que Thomas Corneille débuta sa carrière théâtrale. Parmi elles <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, seconde pièce de l’auteur, s’inscrit donc dans cette mode des pièces à l’espagnole et connaît à ce titre le discrédit qui frappe aujourd’hui les imitations relativement conventionnelles des modèles tirés du répertoire étranger, et plus généralement les œuvres dont le principe d’écriture nous semble souvent relever du simple pillage régi par la recherche d’un succès facile. Il faut dire que les critères de littérarité ont profondément changé depuis le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, en particulier depuis l’époque romantique qui consacra l’« originalité » comme critère d’évaluation essentiel de la valeur artistique d’une œuvre. La prégnance de ce principe d’« originalité » hérité du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle dans notre conception de l’art et dans notre sensibilité nous porte naturellement à considérer ces comédies imitées de modèles étrangers comme de simples plagiats, fruits d’un pillage sans scrupules, nous faisant parfois oublier que la réécriture était au cœur de l’esthétique classique et que dans cette perspective, la notion de plagiat est anachronique et qu’il conviendrait au contraire d’opérer un certain décentrement pour apprécier à leur juste valeur, si ténue soit-elle, des œuvres telle que <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>.</p>
<p>Si l’on ne peut donc nullement parler d’originalité pour cette pièce, elle reste néanmoins digne d’intérêt pour nous, et cela à plusieurs égards. On pourra ainsi observer au cours de cette étude qu’en dépit de sa grande proximité avec son modèle principal, <hi rend="i">El Astrologo fingido</hi> de Calderón, la comédie de Thomas Corneille n’en est pas pour autant une simple imitation. Elle témoigne en effet d’un souci d’adaptation au goût et à l’esthétique qui prévalent alors en France. En outre, le travail de réécriture auquel Thomas Corneille procède dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> semble se caractériser par la réutilisation pragmatique des sources, non seulement dans la perspective d’une adaptation au goût du public français, mais aussi souvent dans la perspective d’une plus grande efficacité dramatique et scénique ayant malheureusement parfois pour corollaire une certaine sécheresse à la lecture, dont l’auteur évoque lui-même le risque dans l’épître dédicatoire de la pièce :</p>
<quote>
<p>Ainsi j’ay sujet d’apprehender que cette Comedie dont la representation vous a diverty tant de fois, ne vous semble froide sur le papier, et que vous n’ayez peine à y remarquer les mesmes naïfvetés qui vous ont fait rire, accompagnées de la grace de l’action.</p>
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<p>Si de l’aveu même du dramaturge la pièce n’échappe pas au « proverbe », il n’en demeure pas moins vrai qu’avec <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> Thomas Corneille parvient à élaborer une comédie qui n’est pas dénuée de charmes, souvent amusante quoique peu originale et d’un comique assez superficiel. Du reste sa valeur littéraire nous importe bien moins ici que les choix dramaturgiques qui ont présidé à son élaboration. S’il ne s’agit donc pas de crier au « coup de maître », ni même de revendiquer pour <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> le statut de pièce innovante en matière de dramaturgie et inventive du point de vue thématique, cette étude s’attachera néanmoins à souligner le caractère exemplaire de cette comédie au regard de la production comique et des tendances dramaturgiques et esthétiques d’une époque qui tatonne au milieu de multiples influences, à la recherche d’une « formule » comique originale.</p>
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<head>Thomas Corneille</head>
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<head>Un auteur souvent jugé sévèrement par la postérité</head>
<p>Dans le contexte général d’une production comique durablement éclipsée par l’éclat de l’œuvre de Molière, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme le reste de l’œuvre de Thomas Corneille subit en quelque sorte un second « handicap » lié à la figure même de son auteur. Pour beaucoup de commentateurs il semble en effet difficile de considérer Thomas Corneille autrement que comme le frère cadet du « Grand Corneille », le double dégradé de Pierre. La constante et inévitable comparaison avec son brillant aîné ne pouvait évidemment que le desservir. Pour ce dramaturge qui jouissait pourtant d’une grande renommée au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, le statut de « petit frère » de Pierre Corneille a contribué à favoriser la plongée de son œuvre dans l’oubli ou le mépris, Thomas Corneille incarnant souvent la « médiocrité littéraire »<note n="2" place="bottom"> La formule est avancée par C. Cosnier dans la préface à son édition de <hi rend="i">L’Amour à la mode</hi> de Thomas Corneille (Paris, Nizet, 1973), p. 7.</note> aux yeux de la postérité, le talent éclipsé par le génie. Il fut pourtant un auteur très célèbre de son vivant, qui rencontra durablement les faveurs du public et connut plusieurs succès éclatants. C’est d’ailleurs à lui que l’on doit le plus grand triomphe théâtral du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, <hi rend="i">Timocrate</hi>, tragédie qui fut jouée durant près de six mois, ce qui est tout à fait exceptionnel pour l’époque. Trois de ses pièces connurent en outre un succès durable et furent rejouées jusqu’au XVIII<hi rend="sup">e</hi> voire jusqu’au XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle<note n="3" place="bottom"> Il s’agit du <hi rend="i">Comte d’Essex</hi>, d’<hi rend="i">Ariane</hi>, et du <hi rend="i">Festin de Pierre</hi>, adaptation en vers édulcorée de la comédie de Molière qui fut représentée à la place de la pièce de ce dernier jusqu’au XIXe siècle.</note>. Mais si à l’instar de Voltaire la postérité immédiate a eu tendance à reconnaître ses mérites<note n="4" place="bottom"> Dans ses <hi rend="i">Commentaires sur Corneille</hi> (The Voltaire Foundation, p. 979), Voltaire se montre en effet particulièrement élogieux à l’égard de Thomas Corneille en affirmant que « si vous exceptez Racine, auquel il ne faut comparer personne, il était le seul de son temps qui fût digne d’être le premier au dessous de son frère ».</note>, la plupart des commentateurs des siècles suivants se sont en revanche montrés peu indulgents à l’égard d’un auteur qu’ils jugent opportuniste et d’un talent médiocre. C’est peut-être A. Adam qui a formulé le plus durement le jugement sévère que de nombreux critiques partagent au sujet de Thomas Corneille :</p>
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<p>Thomas Corneille est peut-être le premier écrivain notable qui ait si complètement sacrifié les exigences de l’art à celles du succès.<note n="5" place="bottom"> A. Adam, <hi rend="i">Histoire de la literature française du XVII</hi><hi rend="b"><hi rend="i"><hi rend="sup">e</hi></hi></hi> <hi rend="i">siècle</hi> (1948-1952), t. II, p. 346.</note></p>
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<p>En effet, l’image qui revient le plus souvent de Reynier à Lancaster (pourtant plus modéré sur ce point) est celle d’un auteur « à la mode » doué mais sans génie. On retrouve ainsi chez la plupart des commentateurs le paradoxe d’une figure d’auteur très populaire à son époque et doté d’une « habileté technique »<note n="6" place="bottom"> Voir Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century</hi>, part II , vol. II, p. 753.</note> certaine, mais n’ayant livré aucun chef-d’œuvre. Il faut dire que les travaux de Reynier consacrés à Thomas Corneille<note n="7" place="bottom"> Voir G. Reynier, <hi rend="i">Thomas Corneille, sa vie et son théâtre</hi>.</note> ont sans doute durablement orienté la perception que l’on peut avoir du dramaturge, ainsi que la perspective adoptée par les critiques ultérieurs pour aborder son oeuvre. Reynier propose en effet une lecture de la vie de Thomas Corneille à travers le prisme de la recherche du succès. Commentant par exemple une lettre de notre auteur à l’abbé de Pure datant du 20 juillet 1659<note n="8" place="bottom">Tenu de livrer sa pièce dans les temps à la troupe du Marais, Thomas Corneille écrit : « J’ai fait deux actes d’une pièce dont je ne suis pas trop satisfait ; mais il est trop tard pour prendre un autre dessein. »</note>, à propos de sa tragédie <hi rend="i">Darius</hi> dont il n’est pas satisfait mais qu’il n’a plus le temps de modifier, Reynier écrit ainsi :</p>
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<p>Pouvait-il jamais être inquiété par cet éternel souci du mieux, dont les vrais artistes sont possédés, ce poète qui dès la jeunesse, s’était ainsi <hi rend="u">asservi</hi><note n="9" place="bottom">C’est nous qui soulignons.</note> aux exigences du métier et dont la première préoccupation était d’arriver à temps ? <note n="10" place="bottom"> Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 19.</note></p>
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<p>Le lexique témoigne ici de la perspective qui traverse l’ouvrage de Reynier : la valeur artistique semble s’établir à partir d’un critère d’autonomie de l’art selon lequel le « vrai artiste » ne serait pas « asservi » à des contraintes ou à des exigences extérieures à l’œuvre d’art elle-même. Reynier aborde ainsi l’œuvre de Thomas Corneille au moyen de critères typiques du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle et sa lecture, informée par les valeurs de son siècle, explique en partie sa sévérité à l’égard d’une production dramatique qu’il considère comme médiocre. Ce que le commentateur déplore en général, c’est l’hétéronomie d’une œuvre qui serait essentiellement tournée vers le public, c’est-à-dire ce qu’il estime être un opportunisme indigne d’un véritable artiste, une recherche du succès qui se ferait au détriment de l’art véritable. Or c’est oublier que la contrainte est indissociable de la création théâtrale (que l’on pense à Molière, qui dans plusieurs Préfaces et Avis au lecteur évoque la précipitation qui a présidé à la production de plusieurs de ses œuvres de commande<note n="11" place="bottom"> Dans l’Avertissement des <hi rend="i">Fâcheux</hi> par exemple, Molière écrit : « Jamais entreprise au théâtre ne fut si précipitée que celle-ci, et c’est une chose, je crois, toute nouvelle, qu’une comédie ait été conçue, faite, apprise et représentée en quinze jours. […] Mais dans le peu de temps qui me fut donné, il m’était impossible de faire un grand dessein, et de rêver beaucoup sur le choix de mes personnages, et sur la disposition de mon sujet. Je me réduisis donc à ne toucher qu’un petit nombre d’importuns ; et je pris ceux qui s’offrirent d’abord à mon esprit […] et pour lier promptement toutes ces choses ensemble, je me servis du premier nœud que je pus trouver. »</note>), et il semble en outre anachronique et réducteur d’évaluer la valeur d’une œuvre au regard de critères totalement étrangers aux principes et aux conditions concrètes de la création théâtrale du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Pour autant il ne s’agira évidemment pas dans cette étude de chercher à réhabiliter Thomas Corneille comme auteur de génie, mais en tout cas d’éviter des jugements simplistes sur son œuvre et sa dramaturgie, fondées sur l’idée d’une opposition entre valeur littéraire et recherche du succès, comme si Corneille, Racine ou Molière, érigés au rang d’auteurs de génie par la postérité, avaient pour leur part négligé la recherche du succès dans une sorte d’ascèse artistique.</p>
<p>S’il n’est pas non plus de notre propos de développer ici une biographie exhaustive de Thomas Corneille qui nuancerait de façon systématique et rigoureuse les partis-pris de la critique traditionnelle dont on retrouve des traces jusque dans les analyses qu’A. Adam ou A. Cioranescu ont consacrées à notre auteur<note n="12" place="bottom"> A. Adam, <hi rend="i">op. cit.</hi>, et A. Cioranescu, <hi rend="i">Le Masque et le visage</hi>, p. 279 et suivantes. Ce dernier avance ainsi au sujet de notre auteur cette terrible alternative: « Il fait l’impression de se diriger [vers] un public que nous appellerions aujourd’hui massifié : ou bien son sens du théâtre lui dit qu’il faut se maintenir dans une honnête médiocrité, pour pouvoir plaire, ou sinon, il ne sait pas faire autre chose. Il est évident en tous cas qu’il cherche le succès ; son intérêt pour le théâtre espagnol ne s’explique pas autrement. » (p. 279). Et plus loin, ce jugement sans appel : « Plus qu’un auteur, Thomas Corneille fut un fournisseur » (p. 280).</note>, il nous a néanmoins paru important de préciser que la perspective adoptée pour cette étude consistera d’abord à privilégier une approche du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> dans son fonctionnement propre ainsi qu’un examen des principes d’écriture qui ont présidé à son élaboration, indépendamment de considérations morales, de jugements de valeur ou de procès d’intention dont notre auteur à souvent fait les frais. Et si la notion de « pragmatisme » souvent avancée à propos de la dramaturgie de Thomas Corneille sera parfois reprise au cours de cette étude, elle le sera vidée des connotations péjoratives dont elle se teintait chez la plupart des commentateurs et ne sera ainsi plus entendue comme un « opportunisme » mais plutôt comme la recherche d’une efficacité dramaturgique et scénique et comme un travail sur les effets.</p>
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<head>Aperçu biographique</head>
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<head>Mise en perspective</head>
<p>Il semble d’autant plus difficile d’établir un tableau objectif des années de jeunesse de Thomas Corneille, de ses débuts de dramaturge et même de sa vie entière que les légendes et les anecdotes attachées à la figure de son frère, paraissent bien souvent s’y mêler et jeter ainsi un voile d’incertitude sur certains aspects de son existence. Comment distinguer la réalité des reconstructions rétrospectives voire des légendes ? Certaines informations nous viennent en effet de témoignages contemporains, parfois de l’auteur lui-même, mais il convient peut-être quelquefois d’en nuancer la portée lorsque ceux-ci sont postérieurs de plusieurs années aux événements qu’ils rapportent et en particulier lorsqu’ils apparaissent <hi rend="i">a posteriori</hi> dans le cadre d’éloges susceptibles de faire la part belle au mythe et au compliment complaisant, ou à l’inverse, lorsqu’il s’agit de présenter Thomas Corneille comme repoussoir du « Grand Corneille » ou de Racine. On citera à cet égard la célèbre anecdote rapportée par Voisenon et citée par Reynier<note n="13" place="bottom"> Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 33.</note> :</p>
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<p>Ils logeaient ensemble, Thomas travaillait bien plus facilement que Pierre et, quand celui-ci cherchait une rime, il levait une trappe [qui selon la légende aurait fait communiquer leurs appartements] et la demandait à Thomas, qui la donnait aussitôt (<hi rend="i">Œuvres</hi>, t. IV, p. 35, <hi rend="i">Anecdotes littéraires</hi>)</p>
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<p>Dans cette anecdote qui semble anodine au premier abord, on sent poindre la tendance précédemment évoquée à considérer Thomas Corneille comme l’ombre de son aîné : sa facilité à composer et ses talents de versificateur y sont en effet présentés comme contrepoint du génie laborieux de son frère.</p>
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<head>Ses premières années et sa formation</head>
<p>Thomas Corneille est né à Rouen le 20 août 1625. Son père était maître particulier des eaux et forêts de la vicomté de Rouen. Comme son frère Pierre, de dix-neuf ans son aîné, il fit ses études de rhétorique au collège des Jésuites de Rouen. Dans son ouvrage consacré au dramaturge, G. Reynier se plaît à signaler que ce dernier « s’y fit remarquer par cette étonnante facilité qui devait être le trait distinctif de son talent »<note n="14" place="bottom"> G. Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 2. Il rapporte à ce sujet une anecdote tirée de de Boze (<hi rend="i">Éloge de M. Corneille</hi>, prononcé à l’Académie des Inscriptions en 1710) qui, selon lui, la tenait sûrement de T. Corneille lui-même : les maîtres jésuites du jeune Thomas Corneille auraient choisi de faire représenter lors de la distribution des prix une tragédie en vers composée par l’adolescent et qu’ils auraient trouvée meilleure que celles que comptait le répertoire du collège. C. Cosnier rapporte également cette anecdote (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 42). Toujours est-il qu’en 1641, il obtint le prix du Miroir d’Argent au concours de poésie des Palinods de Rouen.</note>. A la mort de leur père en 1640, c’est Pierre qui aurait dirigé l’éducation de son frère. Les biographes insistent en général sur l’importance de l’influence de son aîné dans son instruction, et par la suite dans sa carrière, ainsi que sur la grande proximité des deux frères, puisqu’en 1650, Thomas a épousé Marguerite de Lampérière, sœur de la femme de Pierre, et que les deux ménages ont occupé des maisons mitoyennes pendant de nombreuses années, d’abord à Rouen, puis à Paris de 1662 à 1681<note n="15" place="bottom">En témoigne l’éloge de Thomas Corneille prononcé par de Boze à l’Académie des Inscriptions en 1710 : « il y avoit entre eux la plus parfaite union que l’on puisse imaginer […]. Ce n’étoit qu’une même maison, qu’un même domestique ; enfin, après plus de vingt-cinq ans de mariage, les deux frères n’avoient pas encore songé à faire le partage des biens de leurs femmes, […] et ce partage ne fut fait que par une nécessité indispensable à la mort de Pierre Corneille. »</note>. On prétend ainsi souvent que c’est Pierre qui lui aurait enseigné personnellement l’espagnol et qu’il l’aurait également initié au répertoire espagnol où il avait lui-même puisé pour composer <hi rend="i">Le Menteur</hi> et <hi rend="i">La Suite du Menteur</hi><note n="16" place="bottom"> Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 748-9.</note> et dont Thomas devait tirer les sujets de la plupart de ses comédies, notamment <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>.</p>
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<head>Ses débuts au théâtre : un point discuté</head>
<p>Après le collège, il fit son droit à l’université de Caen où il obtint sa licence en 1646 et fut « reçu avocat »<note n="17" place="bottom"> Cette expression reprise par l’ensemble des commentateurs et des biographes désigne l’obtention du titre d’avocat du parlement (et non l’obtention d’une charge d’avocat du roi qui devait être achetée dans le cadre de la « vénalité des offices » sous l’Ancien Régime). Un licencié en droit pouvait à l’époque faire valoir son « grade » à l’issue de ses études et obtenir le titre d’avocat du barreau lors d’une cérémonie de « réception » au cours de laquelle il prêtait serment. Thomas Corneille reçut donc le titre d’avocat au parlement de Rouen en 1649 (cf. note du <hi rend="i">Registre secret</hi> du Parlement de Rouen recueillie par M. Gosselin et citée par F. Bouquet dans <hi rend="i">Points obscurs de la vie de Pierre Corneille</hi>, Paris, Hachette, 1888, appendice I, p. 333 : « <hi rend="i">Registre secret</hi>, 21 octobre 1649 – Thomas Corneille […] est reçu avocat » ). A la différence de son aîné qui abandonna ce titre pour occuper la fonction d’avocat du roi dans deux juridictions entre 1629 et 1650, Thomas Corneille n’acheta aucune charge royale et se consacra exclusivement à sa carrière théâtrale. Il semble d’ailleurs qu’à l’instar de son frère il n’ait jamais plaidé au barreau de Rouen (cf. F. Bouquet, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 102 : « Au dire de Fontenelle, Pierre n’aurait plaidé qu’une seule fois ; Thomas pourrait bien n’avoir jamais plaidé, car son nom fait défaut sur toutes les listes d’avocats du parlement de Rouen et sur les registres des diverses juridictions » ).</note> en 1649, année qui, selon H. C. Lancaster, marque également le début de sa carrière théâtrale, tandis que G. Reynier et S. W. Deierkauf-Holsboer situent pour leur part ses débuts d’auteur dramatique en 1647, autrement dit dès la fin de ses études de droit. Sur ce point donc, les critiques divergent, et en l’absence de données contemporaines objectives, on ne peut s’en tenir qu’à des suppositions. Cette divergence concernant les débuts de Thomas Corneille au théâtre nous intéresse au premier chef dans la mesure où la datation de la création du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> en dépend. Elle tient principalement au fait que les différents commentateurs et biographes ne s’entendent pas sur les dates de création des premières pièces du dramaturge. En effet, G. Reynier se fonde sur les dates avancées sans preuves par les frères Parfaict dans leur <hi rend="i">Histoire du Théâtre français</hi><note n="18" place="bottom"> Frère Parfaict, <hi rend="i">Histoire du Théâtre français</hi>, vol, II.</note> et que l’intervalle de trois années entre la fin des études de Thomas Corneille en 1646 et l’obtention officielle par ce dernier du titre d’avocat en 1649, semble selon lui corroborer : les frères Parfaict situent la création des <hi rend="i">Engagements du Hasard</hi>, première pièce de Thomas Corneille, en 1647, tandis que H. C. Lancaster considère pour sa part que cette datation est douteuse, et estime que le dramaturge a probablement débuté sa carrière en 1649<note n="19" place="bottom"> H. C. Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, part. II, vol. II, p 750.</note>, se fondant sur un raisonnement contesté par S. W. Deierkauf-Holsboer<note n="20" place="bottom"> S. W. Deierkauf-Holsboer, <hi rend="i">Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne</hi>, vol. 2, p. 65.</note>. Pour le moment, nous retiendrons la date de 1647 en réservant la justification de ce choix à des développements ultérieurs. Nous reviendrons en effet plus loin sur ces différentes hypothèses lorsque nous évoquerons la date de création du <hi rend="i">Feint astrologue</hi>, et nous tenterons alors d’évaluer la pertinence des arguments avancés par les différents critiques pour dater les débuts de Thomas Corneille au théâtre.</p>
<p>Toujours est-il que Thomas Corneille délaissa le droit pour se consacrer au théâtre. Qu’il ait commencé à écrire pendant la période de la Fronde comme le suppose Lancaster, ou peu de temps avant comme l’affirment G. Reynier et Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, il devint en tout cas très rapidement un dramaturge à succès, en vue dans les milieux galants des salons. Reynier estime d’ailleurs que les relations et les appuis que le jeune auteur acquit avec ses premiers succès dramatiques dans les cercles galants qu’il fréquentait lors de ses séjours parisiens « peuvent en partie expliquer la continuité et l’éclat de ses succès »<note n="21" place="bottom"> Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 13. Thomas Corneille fut en effet apprécié très tôt dans les milieux mondains. Il fut en particulier le protégé de la comtesse de Noaille, de la comtesse de Fiesque et de la duchesse de Montpensier. Mais dans ses dernières années, il s’éloigna peu à peu de ces cercles qu’il avait si longtemps fréquentés.</note>. Une fois encore à l’instar de son frère, il commença sa carrière théâtrale avec des comédies qui lui firent connaître ses premiers succès. En 1656, après avoir produit huit comédies pour la plupart imitées de modèles espagnols, Thomas Corneille se détourna du genre comique vers lequel il ne revint par la suite que de manière épisodique. C’est principalement vers la tragédie que le jeune dramaturge orienta dès lors sa plume, et c’est d’ailleurs dans le « Grand genre », et dès son coup d’essai, qu’il connut son succès le plus éclatant, <hi rend="i">Timocrate</hi>, qui fut créé en 1656.</p>
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<head>Un auteur prolifique</head>
<p>On note une interruption de sa production théâtrale entre 1663 à 1666, que Reynier explique par les difficultés que connut le dramaturge durant cette période<note n="22" place="bottom"> Par un décret, le roi avait en effet décidé en 1664 de supprimer certains titres de noblesse abusivement délivrés en Normandie depuis 1630. Les frères Corneille furent concernés par ce décret royal et virent le titre accordé en 1637 à leur père pour récompenser indirectement l’auteur du <hi rend="i">Cid</hi> suspendu, ainsi que les privilèges qui lui étaient attachés. Mais dès 1665, ils obtinrent du roi un traitement exceptionnel et ils reçurent la confirmation de leur noblesse en 1669 (Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 34).</note>. Cette brève interruption mise à part, la veine dramatique de notre auteur fut intarissable entre 1647 et 1695, période durant laquelle il composa pas moins de quarante-deux pièces d’une grande diversité et quelques opéras, écrivant en général une ou deux pièces chaque année<note n="23" place="bottom"> Dans une lettre de juillet 1658 adressée à l’abbé de Pure et citée par Reynier (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 35), Pierre Corneille témoigne ainsi de l’intense production de son jeune frère: « Mon frère vous salue et travaille avec assez de chagrin. Il ne donnera qu’une pièce cette année. »</note>. Ce caractère prolifique a d’ailleurs sans aucun doute contribué à entériner l’image de talent facile recherchant le succès à tout prix si souvent attachée à notre auteur.</p>
<p>En 1673, Thomas Corneille composa plusieurs pièces à machines pour la troupe de Molière après la mort de ce dernier, à une époque ou ce genre de divertissement à grand spectacle était fort prisé du public. Il s’essaya aussi au genre lyrique en composant quelques opéras : ce furent <hi rend="i">Bellérophon</hi> (1679), fruit d’une collaboration avec Lulli et <hi rend="i">Médée</hi> (1693) dont Charpentier composa la musique. La fin de sa carrière dramatique fut en particulier marquée par la multiplication d’œuvres coécrites avec son ami Donneau de Visé, notamment <hi rend="i">la Devineresse</hi> (1679) qui fut l’un de ses derniers succès au théâtre. En effet, à partir de 1680, le public se détourna des œuvres du dramaturge qui n’apparaît plus dès lors comme l’auteur à succès tant apprécié qu’il avait été. 1680 constitue donc un tournant dans la carrière de Thomas Corneille dont le succès commença à marquer le pas et qui en outre réduisit sa production théâtrale pour se tourner vers d’autres activités.</p>
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<head>Les dernières années</head>
<p>En effet, à la fin de sa vie, son activité littéraire se diversifia puisqu’il devint journaliste, géographe, grammairien, traducteur, lexicographe ou encore encyclopédiste, se livrant à des travaux d’érudition qui l’occupèrent jusqu’à sa mort. À partir de 1677, il collabora régulièrement au <hi rend="i">Mercure Galant</hi>, gazette mondaine dont il fut l’un des rédacteurs durant vingt-trois ans avec son ami Donneau de Visé qui l’avait fondée en 1672. Les deux hommes s’associèrent d’ailleurs en 1681 par un contrat qui fixait leur part respective dans la rédaction ainsi que dans les profits de cette entreprise dont les publications connurent un grand succès et qui s’avéra particulièrement rentable pour les deux associés.</p>
<p>Après la mort de Pierre Corneille en 1684, Thomas fut reçu à l’Académie Française en 1685 pour lui succéder. Élu à l’unanimité des suffrages pour occuper le fauteuil de son frère, il fit en ces termes l’éloge de ce dernier dans son discours de réception :</p>
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<p>J’avoüe, Messieurs, que quand aprés tant d’épreuves, vous m’avez fait la grace de jetter les yeux sur moy, vous m’auriez mis en péril de me permettre la vanité la plus condamnable, si je ne m’estois assez fortement étudié pour n’oublier pas ce que je suis. Je me serois peut-estre flatté, qu’enfin vous m’auriez trouvé les qualitez que vous souhaitez dans des Academiciens dignes de ce nom […]. Mais, Messieurs, l’honneur qu’il vous a plû de me faire, quelque grand qu’il soit, ne m’aveugle point. Plus vostre consentement à me l’accorder a été prompt, et si je l’ose dire, unanime, plus je voy par quel motif vous avez accompagné vostre choix d’une distinction si peu ordinaire. Ce que mes défauts me défendoient d’esperer de vous, vous l’avez donné à la memoire d’un Homme que vous regardiez comme un des principaux ornemens de vostre Corps. L’estime particuliere que vous avez toûjours eüe pour luy, m’attire celle dont vous me donnez des marques si obligeantes. Sa perte vous a touchez, et pour le faire revivre parmy vous autant qu’il vous est possible, vous avez voulu me faire remplir sa place, ne doutant point que la qualité de Frere qui l’a fait plus d’une fois vous solliciter en ma faveur, ne l’eust engagé à m’inspirer les sentiments d’admiration qu’il avoit pour toute vostre illustre Compagnie. Ainsi, Messieurs, vous l’avez cherché en moy, et n’y pouvant trouver son merite, vous vous estes contentez d’y trouver son nom.</p>
<p>Jamais une perte si considerable ne pouvoit estre plus imparfaitement reparée […]<note n="24" place="bottom"><hi rend="i">Discours prononcez à l’Académie Françoise le 2. Janvier 1685</hi>, p. 9-11.</note></p>
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<p>Outre la part éventuelle de posture dans cette modestie affichée, avait-il lui-même déjà conscience que le fauteuil de son frère serait trop « grand » pour lui et que son illustre nom susciterait toujours une inévitable comparaison avec son génial aîné dont il ne serait jamais perçu que comme l’ombre ? De Boze l’entrevoit déjà en 1710 lorsqu’il évoque son élection à l’Académie française comme un « honneur qui sembloit achever le parallele des deux freres »<note n="25" place="bottom"> De Boze, <hi rend="i">Éloge de M. Corenille, Prononcé dans l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres, à la rentrée publique d’après Pâques 1710</hi>.</note>. Thomas Corneille fut en tout cas un académicien zélé : il assista aux séances de façon assidue et participa activement aux travaux de l’Académie. Il pris ainsi en charge la rédaction de deux compléments au <hi rend="i">Dictionnaire</hi> de l’Académie destinés à enrichir l’ouvrage qui était alors menacé par la concurrence du dictionnaire de Furetière, lequel, plus complet, proposait des articles encyclopédiques là où celui de l’Académie se présentait comme un simple dictionnaire de langue. Son <hi rend="i">Dictionnaire des termes d’arts et de sciences</hi> parut en 1694 et il débuta dans le même temps la rédaction d’un <hi rend="i">Dictionnaire universel géographique et historique</hi> qui l’occupa presque exclusivement durant les dernières années de sa vie et qui parut en 1708. Thomas Corneille publia en outre une édition critique des <hi rend="i">Remarques</hi> de Vaugelas en 1687 ainsi qu’une traduction des <hi rend="i">Métamorphoses</hi> d’Ovide en 1697<note n="26" place="bottom">Il en avait déjà publié une première partie entre 1669 et 1672.</note>. Il fut également reçu membre de l’Académie des Inscriptions en 1701. Il mourut aveugle en 1709 aux Andelys dans une maison héritée de sa femme où il s’était retiré en 1708. Il était alors âgé de quatre-vingt-quatre ans.</p>
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<head>Une œuvre dramatique « protéiforme »<note n="27" place="bottom"> Nous reprenons ici la notion avancée par D. Collins pour qualifier l’œuvre de Thomas Corneille et qui apparaît dans le titre de son étude consacrée à l’auteur : <hi rend="i">Thomas Corneille protean dramatist</hi> (1966).</note></head>
<p>Auteur particulièrement prolifique, Thomas Corneille composa en tout, nous l’avons dit, quarante-deux pièces qui recouvrent la plupart des genres théâtraux ainsi que quelques opéras. Comédies, tragédies romanesques ou historiques, pièces à machines : notre auteur a exploré tous les genres avec une grande variété de tons. Il est néanmoins possible de dégager quelques tendances majeures dans sa production. On pourra par ailleurs se reporter à la liste chronologique exhaustive des œuvres dramatiques de Thomas Corneille établie dans l’annexe 1.</p>
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<head>Les comédies</head>
<p>Thomas Corneille débuta sa carrière dans le genre comique avec une série de comédies « à l’espagnole », genre qui, comme nous l’avons déjà dit, était en vogue à l’époque et qui puisait dans le riche répertoire des <hi rend="i">comedias</hi> espagnoles. À l’exception du <hi rend="i">Charme de la voix</hi> (1656 ? ) tiré de Moreto et qui fut un échec, toutes ces comédies connurent un certain succès. Ainsi, après la réussite des <hi rend="i">Engagements du hasard</hi> (1647), pièce adaptée de <hi rend="i">Los Empeños de un acaso</hi> de Calderón, Thomas Corneille poursuivit dans cette veine avec <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> (1648), également imité de Calderón. Puis suivirent la comédie burlesque <hi rend="i">Don Bertran de Cigarral</hi> (1651), tiré de Rojas et qui fut un vif succès, <hi rend="i">L’Amour à la mode</hi> (1651) emprunté à Antonio de Solis et <hi rend="i">Les Illustres ennemis</hi> (1655) qui fut bien accueillie en dépit de la double concurrence des pièces de Scarron et de Boisrobert qui avaient entrepris dans le même temps de traiter le même sujet emprunté à Francisco de Rojas et Calderón. De même, sa comédie burlesque <hi rend="i">Le Geôlier de soi-même</hi> (1655) imitée de Calderón fut préférée à la pièce concurrente de Scarron (<hi rend="i">Le Gardien de soi-même</hi>) et son succès fut durable puisque la pièce fut régulièrement reprise jusqu’à la fin du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Seule exception au milieu de cette production comique « à l’espagnole » : <hi rend="i">Le Berger extravagant</hi> (1652), comédie pastorale parodique dont le sujet est tiré du roman de Charles Sorel.</p>
<p>Mais à partir de <hi rend="i">Timocrate</hi> en 1656, c’est vers la tragédie que Thomas Corneille orienta durablement sa plume. Pour G. Reynier comme pour H. C. Lancaster, la raison de ce changement est simple : depuis 1653, Pierre Corneille avait provisoirement renoncé au théâtre après l’échec retentissant de sa tragédie <hi rend="i">Pertharite</hi>. En l’absence d’une concurrence sérieuse, ce fut donc probablement l’occasion pour Thomas de s’essayer au « Grand genre » et de tenter de s’y illustrer à la suite de son aîné<note n="28" place="bottom"> « Le grand Corneille n’écrivant plus rien pour la scène, tout devait engager le jeune poète à s’essayer dans le genre tragique que l’on jugeait alors bien supérieur au genre comique et où il ne devait plus avoir d’autres rivaux qu’un Boisrobert ou un Magnon » (G. Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 15). Lancaster propose la même explication (<hi rend="i">op. cit</hi>., part. II, vol. II, p. 749).</note>. Lancaster<note n="29" place="bottom"> H. C. Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 749.</note> souligne également le fait, à la fois curieux et révélateur, que Pierre Corneille n’ait plus écrit de comédies à partir du moment où son jeune frère a commencé à écrire : en effet, mis à part <hi rend="i">Don Sanche d’Aragon</hi>, comédie héroïque créée en 1649, la dernière comédie à proprement parler de Pierre Corneille est <hi rend="i">La Suite du Menteur</hi> qui date de la saison 1644-1645. D’après Lancaster, tout se passe comme si l’aîné des Corneille avait volontairement cédé à son jeune frère le genre plus léger qu’était la comédie, probablement perçu comme plus abordable pour un débutant qui devait faire ses armes<note n="30" place="bottom">Le genre comique était considéré comme plus « facile », moins exigent en tout cas que la tragédie, davantage soumise aux « préceptes » classiques.</note>. Toujours est-il qu’à partir de <hi rend="i">Timocrate</hi>, le jeune dramaturge se détourna durablement de la comédie vers laquelle il ne revint que de manière ponctuelle entre 1656 et 1672 avec <hi rend="i">Le Galant doublé</hi> (1660), <hi rend="i">Le Baron d’Albikrac</hi> (1667) dont le succès dura deux siècles, et <hi rend="i">La Comtesse d’Orgueil</hi> (1670) qui fut en revanche un échec.</p>
<p>L’année 1673 marque le retour de Thomas Corneille au genre comique<note n="31" place="bottom">Peut-être peut-on d’ailleurs rapprocher ce retour de Thomas Corneille à la comédie de la mort de Molière, ce dernier ayant été jusque là le concurrent le plus menaçant dans le genre comique. </note>, mais dans une veine renouvelée. En effet, mis à part <hi rend="i">Don César d’Avalos</hi> (1674), le dramaturge ne composa plus de comédies « à l’espagnole », dont la vogue était alors retombée et dont le public avait finit par se lasser, raffolant désormais de comédies moliéresques. Thomas Corneille se lança alors dans le genre fastueux des divertissements à grand spectacle que le public appréciait particulièrement à l’époque en livrant au théâtre Guénégaud plusieurs comédies à machines composées en collaboration avec Donneau de Visé : ce furent <hi rend="i">L’Inconnu</hi> (1675), <hi rend="i">Le Triomphe des dames</hi> (1676), et dans un registre plus satirique assez nouveau chez notre auteur, la célèbre <hi rend="i">Devineresse</hi> (1679), inspirée d’un sujet qui défrayait alors la chronique<note n="32" place="bottom"> Il s’agit de la célèbre affaire de la Voisin, empoisonneuse dont le procès faisait alors grand bruit. La pièce qui fut créée trois mois avant son exécution fut un succès. Rappelons par ailleurs que <hi rend="i">L’Inconnu</hi> et <hi rend="i">La Devineresse</hi> furent des succès financiers pour leurs auteurs. </note> et qui fut son dernier grand succès, et <hi rend="i">La Pierre philosophale</hi> (1681) qui connut en revanche un échec retentissant<note n="33" place="bottom">La pièce ne fut en effet représentée qu’à deux reprises et ne fut pas imprimée. Il ne nous en reste d’ailleurs que le livret.</note>. La liste des échecs devait d’ailleurs s’allonger avec une autre comédie satirique, <hi rend="i">L’Usurier</hi> (1685) et avec <hi rend="i">Le Baron des Fondrières</hi> (1686) qui si l’on en croit le <hi rend="i">Manuscrit</hi> de Tralage cité par Reynier<note n="34" place="bottom"> Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, note 1, p. 64.</note>, ne fut représenté qu’une seule fois et sous les huées du parterre. Sa dernière comédie, <hi rend="i">Les Dames vengées</hi> (1695), connut en revanche un certain succès. Notons également qu’à la demande d’Armande Béjart, Thomas Corneille livra une version versifiée et « expurgée » du <hi rend="i">Festin de Pierre</hi> de Molière, si bien que la pièce put être reprise à la scène en 1677.</p>
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<head>Les tragédies</head>
<p>Entre 1656, date de création de <hi rend="i">Timocrate</hi> et 1678, date de représentation du <hi rend="i">Comte d’Essex</hi>, Thomas Corneille composa seize tragédies, dont une à machines (<hi rend="i">Circé</hi>, 1675), sans compter son ultime pièce, <hi rend="i">Bradamante</hi> (1695).</p>
<p>Face à la diversité que recouvre l’ensemble de l’œuvre tragique de Thomas Corneille, nous ne fournirons ici qu’un aperçu succinct de cette production qui d’ailleurs n’intéresse pas notre étude au premier chef, quoiqu’à l’instar de D. Collins<note n="35" place="bottom"> D. Collins, <hi rend="i">op. cit</hi>.</note> on puisse dans une certaine mesure y déceler l’expression d’une technique dramatique maîtrisée qui s’est affinée et perfectionnée au fil de ses œuvres et dont l’apprentissage s’est notamment fait à travers ses premières comédies. À la suite d’E Mahieux<note n="36" place="bottom"> E. Mahieux, « Introduction » à son édition critique de Thomas Corneille, <hi rend="i">La Mort d’Achille</hi>, mémoire de maîtrise sous la direction de G. Forestier, bibliothèque dramatique du CRHT, 2000.</note>, nous reprendrons ici la classification de Reynier qui quoique discutable à plusieurs égards permet néanmoins de dégager quelques grandes tendances dans la veine tragique de notre auteur. En outre, si cette catégorisation a parfois été discutée par les critiques, elle a finalement été reprise par la plupart d’entre eux même lorsqu’ils en modifient les dénominations. D’ailleurs, cette classification nous intéresse moins par sa pertinence qu’en tant que révélateur de cette tendance générale de la critique à considérer Thomas Corneille comme un auteur « à la suite »<note n="37" place="bottom"> Le mot est d’A. Adam, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 348.</note>. Reynier opère en effet ses distinctions sur la base des différentes influences qu’aurait subies notre auteur et qui auraient orienté sa plume tantôt vers le registre romanesque, tantôt sur les traces de son frère ou de Racine. Si ces influences sont indéniables, il n’en reste pas moins qu’elles n’épuisent pas l’analyse des tragédies de Thomas Corneille.</p>
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<head>La veine romanesque</head>
<p>Elle est inaugurée par l’éclatant succès de <hi rend="i">Timocrate</hi> (1656) qui fut le triomphe théâtral du siècle. Fait exceptionnel au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle et qui à ce titre mérite d’être souligné, la pièce fut jouée lors de quatre-vingts représentations successives. Ce fait est d’autant plus extraordinaire que <hi rend="i">Timocrate</hi> fut représenté pendant plusieurs mois simultanément par les deux troupes rivales du Marais et de l’Hôtel de Bourgogne qui, devant l’ampleur du succès que rencontrait la pièce, avait décidé de l’inscrire à son répertoire. Cette première tragédie constitue donc pour le jeune dramaturge un « coup d’essai » particulièrement heureux dans le « Grand genre ». Finalement assez proche de la tragi-comédie, cette pièce qui fait la part belle au sentiment galant et multiplie les péripéties sans grand souci de vraisemblance, cristallise sans doute le goût romanesque d’une époque. Dans la même veine, Thomas Corneille composa <hi rend="i">Bérénice</hi> (1657) dont le sujet, loin d’être antique comme le laisserait supposer le titre, est en fait tiré d’une histoire du <hi rend="i">Grand Cyrus</hi> de Mlle de Scudéry. Cette pièce connut un certain succès. Puis suivirent <hi rend="i">Darius</hi> (1659), <hi rend="i">Persée et Démétrius</hi> (1662), <hi rend="i">Pyrrhus</hi> (1663), <hi rend="i">Antiochus</hi> (1666), <hi rend="i">Théodat</hi> (1672) et enfin <hi rend="i">Bradamante</hi> (1695), tragédie héroïque et galante. Intrigues invraisemblables, nombreuses péripéties, identités cachées, feintes, beaux sentiments, rafinements galants et personnages stéréotypés : telles sont les caractéristiques communes à toutes ces pièces traditionnellement identifiées par la critique comme relevant d’une influence romanesque.</p>
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<head>La veine « cornélienne »</head>
<p>Cette catégorie établie par Reynier regroupe un ensemble de tragédies à dominante politique et historique et faisant la part belle aux « grands sentiments », qui sont les caractéristiques couramment utilisées par la critique traditionnelle pour qualifier l’esthétique tragique de Pierre Corneille. Au-delà de la question de sa pertinence, cette dénomination de Reynier révèle une nouvelle fois la propension d’un certain nombre de commentateurs à considérer l’œuvre de Thomas Corneille comme fondamentalement « sous influence ». Cette veine « cornélienne » trouve selon Reynier son illustration dans <hi rend="i">La Mort de l’empereur Commode</hi> (1657), <hi rend="i">Stilicon</hi> (1660), <hi rend="i">Camma</hi> (1661), <hi rend="i">Maximian</hi> (1662), <hi rend="i">Laodice</hi> (1668) et enfin dans <hi rend="i">La Mort d’Annibal</hi> (1669).</p>
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<head>La veine « racinienne »</head>
<p>Cette tendance concernerait en particulier les dernières œuvres tragiques de notre auteur : <hi rend="i">Ariane</hi> (1672) et <hi rend="i">Le Comte d’Essex</hi> (1678). Ces tragédies tardives se caractérisent par leur simplicité d’action et une tonalité nettement pathétique et élégiaque dans l’expression des sentiments. Là encore, la dénomination de Reynier est discutée par certains critiques. D. Collins parle ainsi plus volontiers de « tragédies du sentiment »<note n="38" place="bottom"> D. Collins avance la dénomination de <hi rend="i">tragedies of feeling</hi> pour ces quelques tragédies (<hi rend="i">op. cit.</hi>).</note> pour qualifier cette catégorie. Mais le présupposé de l’influence racinienne reste prégnant et paraît d’ailleurs peu discutable<note n="39" place="bottom">Ainsi, les souffrances d’Ariane abandonée par Thésée ne sont pas sans rappeler celles d’une autre figure d’« héroïde », racienne cette fois, Bérénice (1670).</note> : comme chez Racine, ce sont ici les passions qui constituent le puissant moteur de l’action. Celle-ci est simple, loin du foisonnement de péripéties et des intrigues d’une grande complexité qui caractérisaient les tragédies romanesques de notre auteur. Notons d’ailleurs que ces deux tragédies, <hi rend="i">Ariane</hi> et <hi rend="i">Le Comte d’Essex</hi>, comptent parmi les succès les plus durables de Thomas Corneille<note n="40" place="bottom"> Voir l’« Éloge de M. Corneille, prononcé dans l’Académie des inscriptions et belles-lettres […] 1710 », par De Boze, qui évoque le succès de ces deux pièces, plusieurs dizaines d’années après leur création : « et le public que l’on accuse de se rétracter si aisément, ne s’est pas même refroidi après trente à quarante ans d’examen. <hi rend="i">Arianne</hi> et le <hi rend="i">Comte d’Essex</hi> sont toujours demandés ; on en sait les plus beaux endroits par cœur, ils plaisent comme s’ils avoient le mérite de la nouveauté ; on y verse des larmes comme s’ils avaient encore l’avantage de la surprise. »</note> : la première était encore jouée sur les scènes françaises au XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle ; quant au <hi rend="i">Comte d’Essex</hi>, il demeura au répertoire de la Comédie-Française jusqu’au début du XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle. N’est-ce pas là encore un signe de l’influence « racinienne » qui traverse ces œuvres ? Le public des siècles suivants, dont la sensibilité et le goût ont été formés à la lecture d’un Racine érigé au rang de génie tragique, ne fut-il pas précisément sensible à cette veine « racinienne » chez notre auteur ?</p>
<p>Par quelque aspect qu’on l’aborde, l’œuvre de Thomas Corneille semble donc toujours devoir être perçue comme « imitation de » et comme fondamentalement hétéronome. À cet égard, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> ne déroge pas à la règle aux yeux de la critique.</p>
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<head>Présentation générale du Feint astrologue</head>
<p><hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> dont la première publication date de 1651, est la seconde pièce de Thomas Corneille mais la première qu’il a publiée. Elle revêt à ce titre un statut particulier au sein de l’œuvre de notre auteur puisque c’est avec elle que ce dernier « entre en publication » en 1651. En effet, Thomas Corneille ne consentit à faire imprimer sa première pièce, <hi rend="i">Les Engagements du hasard</hi>, qu’en 1651, date à laquelle son frère obtint un Privilège d’impression pour <hi rend="i">Nicomède</hi> et <hi rend="i">Andomède</hi>, mais aussi pour <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> et <hi rend="i">Les Engagements</hi> de Thomas et cette dernière pièce ne fut effectivement publiée pour la première fois qu’en 1657, soit près de dix ans après la date supposée de sa création et après avoir subit de profonds remaniements.</p>
<p>La lecture de l’épître dédicatoire du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> est particulièrement éclairante à cet égard. Adressée à un certain « MONSIEUR B. Q. R. I. », dédicataire très certainement fictif, sa fonction est essentiellement préfacielle<note n="41" place="bottom">Nous n’avons trouvé aucune information relative à l’identité de ce mystérieux « B. Q. R. I. ». Il s’agit probablement d’un dédicataire fictif, dans la mesure où dès la seconde édition de l’œuvre en 1653, l’épître est adressée à « Monsieur *** ». En outre, cette épître qui ne présente guère les compliments élogieux convenus des véritables dédicaces revêt davantage l’aspect fonctionnel d’une justification poétique et éditoriale. Ces différents éléments nous conduisent donc à penser qu il s’agit d’une simple préface qui prend la forme modeste d’une dédicace.</note>. On y retrouve une posture de modestie caractéristique des énoncés préfaciels de l’époque et qui sera particulièrement récurrente chez Thomas Corneille tout au long de sa carrière :</p>
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<p>Le Theatre luy a donné des graces qu’il est bien difficile qu’il conserve dans le cabinet, et ces sortes de Poëmes ne pouvant estre soustenus ny par la majesté des vers, ny par la beauté des pensées, l’on en voit fort peu qui ne perdent presque tous leurs advantages hors de la bouche de ceux qui sçavent en relever la simplicité du style. Ainsi j’ay sujet d’apprehender que cette Comedie dont la representation vous a diverty tant de fois, ne vous semble froide sur le papier, et que vous n’ayez peine à y remarquer les mesmes naïfvetez qui vous ont fait rire, accompagnées de la grace de l’action.</p>
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<p>En lisant ces quelques lignes, on ne peut s’empêcher de penser à la préface des <hi rend="i">Précieuses Ridicules</hi> de Molière, mais aussi à l’« Adresse au lecteur » de <hi rend="i">Mélite</hi>, première pièce de Pierre Corneille, qui présentent toutes deux à certains égards une grande proximité avec cette épître :</p>
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<p>Je sais bien que l’impression d’une pièce en affaiblit la réputation : la publier, c’est l’avilir ; et même il s’y rencontre un particulier désavantage pour moi, vu que ma façon d’écrire étant simple et familière, la lecture fera prendre mes naïvetés pour des bassesses. (Pierre Corneille, <hi rend="i">Mélite</hi>, « Au lecteur », 1632)</p>
<p>Ce n’est pas que je veuille faire ici l’auteur modeste, et mépriser par honneur ma comédie. J’offenserais mal à propos tout Paris, si je l’accusais d’avoir pu applaudir à une sottise : comme le public est le juge absolu de ces sortes d’ouvrages, il y aurait de l’impertinence à moi de le démentir ; […] Mais comme une grande partie des grâces qu’on y a trouvées dépendent de l’action et du ton de voix, il m’importait qu’on ne les dépouillât pas de ces ornements, et je trouvais que le succès qu’elles avaient eu dans la représentation était assez beau pour en demeurer là. (Molière, Préface des <hi rend="i">Précieuses Ridicules</hi>, 1660)</p>
</quote>
<p>Comme pour notre auteur, il s’agit ici pour Molière de justifier une première publication et sa préface, tout comme l’ « Adresse au lecteur » de <hi rend="i">Mélite</hi>, présente les mêmes considérations au sujet de la spécificité d’un langage théâtral lié de façon intrinsèque à l’action scénique, c’est à dire indissociable du phénomène concret de la représentation. Certes, il s’agit là d’un topos préfaciel dont la portée analytique serait dès lors à nuancer. Mais il n’en demeure pas moins intéressant d’observer que même si ce propos fonctionne avant tout comme une justification topique et modeste, avec tout ce que cela peut impliquer de posture possible, il semble que le pragmatisme que Thomas Corneille déploie dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> témoigne en effet d’une certaine conscience de la spécificité du fait théâtral et d’une grande attention portée aux effets scéniques<note n="42" place="bottom"> G. Lechevalier, <hi rend="i">Stratégie des regards. Voir et être vu dans le théâtre de Thomas Corneille (1647-1695)</hi>, Thèse, Paris X-Nanterre, janvier 2007.</note>.</p>
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<head>Les conditions de représentation de la pièce : beaucoup de probabilités mais aucune certitude</head>
<p><hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> fut probablement créé en 1648 à l’Hôtel de Bourgogne. Nous ne disposons à vrai dire d’aucune source contemporaine indiquant avec précision la date de création de la pièce. Les frères Parfaict, près d’un siècle plus tard, ont accolé la date de 1648 à leur présentation de la pièce, sans donner plus de détails<note n="43" place="bottom"> Frères Parfaict, <hi rend="i">Histoire du Théâtre Français</hi>, tome II, p173. </note>. Mais Lancaster<note n="44" place="bottom"> Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, part. II, vol. II, p. 749.</note> souligne que les deux frères ont avancé cette date sans aucune preuve. Il indique en outre que dans ses travaux sur Thomas Corneille, Reynier ne fait que répéter les dates de création des quatre premières pièces de Thomas Corneille données par les frères Parfaict. Ce point est important et mérite que l’on s’y arrête car il s’agit de savoir à quel moment Thomas Corneille s’est engagé dans la carrière théâtrale et a fait représenter ses premières pièces, parmi lesquelles <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>.</p>
<p>On l’a vu, Thomas Corneille passe sa licence de droit en 1646. Or il n’est reçu avocat que trois ans plus tard, en 1649. Reynier<note n="45" place="bottom"> Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 4-5.</note> justifie cet intervalle en se fondant sur les travaux de M. Gosselin et F. Bouquet, ainsi que sur les dates données par les frères Parfaict : selon lui, si Thomas Corneille a tardé à faire valoir son grade obtenu à l’issu de ses études de droit, c’est qu’il aurait préalablement débuté sa carrière théâtrale à la fin de 1647<note n="46" place="bottom"> « Il passa sa licence le 26 mai 1646. Quoiqu’il eût alors près de vingt et un an et qu’on pût à cette époque être reçu avocat à dix-sept ans, il ne se pressa pourtant pas de rechercher le titre auquel son grade lui donnait droit. Il ne fut reçu avocat que trois ans après […]. Ce retard n’a pas lieu de nous surprendre : dans l’intervalle, Thomas Corneille avait subi une épreuve autrement redoutable que celle de la licence en droit : il avait débuté au théâtre » (<hi rend="i">ibid.</hi>, p. 4). Reynier reprend ainsi l’argument de F. Bouquet (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 102) selon lequel « ces essais dramatiques, venant immédiatement après sa licence en droit, expliquent les trois années de retard mises par Thomas Corneille à se faire recevoir avocat en 1649, titre qu’il ne prit jamais ».</note> (il s’agit là de la date avancée par les frères Parfaict) avec une première comédie, <hi rend="i">Les Engagements du hasard</hi>, créée à l’Hôtel de Bourgogne. Puis en 1648 selon Reynier, qui semble encore suivre en cela les indications des frères Parfaict, Thomas Corneille aurait fait représenter <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, sa seconde comédie. Or cet argument du biographe nous semble difficilement recevable dans la mesure où sa « réception » au barreau de Rouen à l’issue de ses études de droit n’empêchait nullement Thomas Corneille de se lancer parrallèlement dans une carrière de dramaturge<note n="47" place="bottom">De 1629 à 1650, Pierre Corneille avait d’ailleurs composé pour le théâtre tout en assurant ses fonctions judiciaires d’avocat du roi, ce qui prouve la compatibilité de ces deux activités à cette époque. Du reste, comme on l’a vu plus haut, même une fois reçu avocat, il semble que Thomas Corneille n’ait jamais plaidé.</note>.</p>
<p>Outre le fait que Reynier reprenne les dates des frères Parfaict sans les justifier, Lancaster<note n="48" place="bottom"> Lancaster, <hi rend="i">op. cit</hi>., part. II, vol. II, p. 749-50.</note> estime sa datation improbable pour des raisons logiques. Son raisonnement se fonde sur les dates de publications et les quelques informations que l’on tient de l’auteur lui-même : la première édition de sa première pièce <hi rend="i">Les Engagements du hasard</hi> date de 1657 et le Privilège est daté du 12 mars 1651 (ce même Privilège a aussi été accordé au <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> ainsi qu’à deux autres pièces de Pierre Corneille, <hi rend="i">Andromède</hi> et <hi rend="i">Nicomède</hi>). Or selon Lancaster, « il est peu probable qu’un long temps se soit écoulé entre la création et le Privilège des <hi rend="i">Engagements</hi> » (obtenu en 1651) d’une part, et entre la composition de la première pièce et la composition de la seconde d’autre part, l’argument de l’historien consistant à dire que Thomas Corneille ayant beaucoup écrit, il a dû composer ses œuvres rapidement. Lancaster estime donc que la création de sa première pièce a eu lieu en 1649 et suivant son raisonnement, il situe la première représentation du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi>, sa seconde pièce, au début de 1650.</p>
<p>Or à la suite de Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer<note n="49" place="bottom"> Voir S. Wilma Deierkauf-Holsboer, <hi rend="i">Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, vol. II, Le Théâtre de la troupe royale, 1635-1680</hi> (Paris, Nizet, 1970), p. 61-65.</note>, il nous semble que les arguments sur lesquels Lancaster fonde son raisonnement sont peu convaincants. Lancaster paraît en effet oublier un élément important d’ordre historique qui a eu une influence non négligeable sur l’histoire matérielle du théâtre de la période : il s’agit de La Fronde dont les désordres ont agité le royaume entre 1648 et 1653 et qui a également perturbé la vie théâtrale parisienne. Elle se divise en deux périodes distinctes : la première, la Fronde parlementaire, éclate en août 1648 et dure jusqu’en mars 1649. Durant cette période, la troupe de l’Hôtel de Bourgogne part en tournée<note n="50" place="bottom"> Alan Howe confirme qu’à la différence de la troupe du Marais qui est « restée à Paris, où elle a survécu et même prospéré », la troupe de l’Hôtel de Bourgogne a quitté la capitale pendant la Fronde parlementaire et a fait une tournée aux Pays-Bas en février et mars 1649 (<hi rend="i">Le Théâtre professionnel à Paris. 1600-1649</hi>, Paris, Archives nationales, 2000, p. 171).</note>, anticipant peut-être les possibles difficultés que son théâtre aurait pu rencontrer en ces temps de désordres insurrectionnels. La seconde période, qui s’étend d’octobre 1649 à septembre 1653, est la plus troublée. Alors que la guerre civile fait rage et que des barricades se dressent dans la capitale, les salles de spectacle parisiennes sont désertées par le public qui a alors d’autres préoccupations. Ces dernières sont en outre amenées à fermer leurs portes à plusieurs reprises. La vie théâtrale ne reprend normalement qu’à partir du printemps 1653. D’après Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer il est donc fort peu probable que le jeune Thomas Corneille ait livré ses deux premières pièces à la troupe de l’Hôtel de Bourgogne en 1649 et en 1650, c’est à dire au plus fort des troubles et des affrontements, dans un contexte si peu propice à l’activité théâtrale, et la commentatrice choisit donc de s’en tenir aux dates avancées par les frères Parfaict. En l’absence d’informations complémentaires, le raisonnement de Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, même s’il ne constitue pas une preuve, nous paraît préférable et nous retiendrons 1648 comme date de création du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi>. Le texte même de la pièce présente en outre un autre indice qui, même s’il n’est pas déterminant, pourrait nous permettre de préciser cette date : en effet, dans un morceau de bravoure où le valet Philipin déploie toute sa verve pour dresser un inventaire des différents types de « diables », on trouve une allusion à la Fronde :</p>
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<l>Il en est de village, il en est du grand monde,</l>
<l>Il en est à la mode, il en est à la fronde (V, 7)</l>
</quote>
<p><hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> pourrait donc avoir été créé à partir d’août 1648, date du début de la Fronde. Toutefois, il reste possible que Thomas Corneille ait modifié le texte de sa pièce ultérieurement, avant de la faire imprimer, et cet indice doit donc être considéré avec prudence, ne pouvant aucunement constituer une preuve absolue.</p>
<p>L’ensemble des commentateurs s’accorde en tout cas à dire que <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> fut créé à l’Hôtel de Bourgogne. Ce fait n’est guère discutable dans la mesure où de ses débuts à 1655, Thomas Corneille ne compose que pour la Troupe Royale. Mais le signe le plus évident que Thomas Corneille a écrit <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> pour l’Hôtel de Bourgogne est que le rôle du valet dans la pièce est destiné à l’acteur Philipin alias Villiers, qui était attaché à l’Hôtel de Bourgogne et qui était spécialisé dans les rôles comiques de serviteur balourd imité du type espagnol du <hi rend="i">gracioso</hi>, comme l’était Jodelet au Marais. Pour ce qui est du reste de la distribution, il nous demeure inconnu<note n="51" place="bottom"> Nous connaissons cependant la composition de la Troupe Royale en 1648 : ses membres étaient alors « Zacharie Jacob, dit Montfleury et sa femme, Jehanne de la Chappe, Claude Deschamps, sieur de Villiers et sa femme Marguerite Béguin, Josias de Soulas dit Floridor, François Chastelet dit Beauchasteau et sa femme Magdeleine du Pouget, André Boiron dit Baron et sa femme Jehanne Anzoult, Nicole Gassot [restée seule dans la troupe après le départ de son époux Pierre le Messier dit Bellerose], et Pierre Hazard » (Voir S. Wilma Deierkauf-Holsboer, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 59-60).</note>.</p>
<p>Quant à la réception de la pièce, si l’on en croit son auteur, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> a été un succès :</p>
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<p>Pour moy, je me serois contenté du succez qu’elle a eu au Theatre, sans l’abandonner à la Presse, si je n’avois voulu détromper beaucoup de personnes qui en ont crû mon Frere l’Autheur, à cause de la conformité du nom qui m’est commun avec luy (épître du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi>).</p>
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<p>Nous ne disposons comme seul témoignage de l’accueil de la pièce par les contemporains que de cette brève allusion que l’auteur nous livre dans l’épître. Toutefois, plusieurs indices semblent aller en ce sens. D’abord, il semble douteux que Thomas Corneille se soit permis d’enjoliver la réalité sur ce point dans le cadre d’une épître même si trois ans environ se sont alors écoulés depuis la création de la pièce. Il est donc fort probable que la comédie ait été bien accueillie par le public, ce que les multiples rééditions successives de la pièce ainsi que les nombreuses éditions pirates hollandaises<note n="52" place="bottom">Voir sur ce point la « Note sur la présente édition ».</note> semblent également attester.</p>
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<head>Réception critique de la pièce</head>
<p>La postérité immédiate ne fait guère état du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> qui ne semble pas avoir été repris après sa création ni au cours des siècles suivants. Ainsi la pièce n’est pas mentionnée dans le répertoire de la Troupe Royale<note n="53" place="bottom"> Voir le <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi>, édition critique établie par Pierre Pasquier, Paris, Champion, 2005. Il est d’ailleurs intéressant de noter que le <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi> de d’Ouville figure en revanche dans la liste des pièces au répertoire de la Troupe Royale à partir des années 1670 alors qu’il avait initialement été créé au Marais. La comédie de d’Ouville aurait-elle alors eu un succès plus durable que notre pièce ?</note> pour les années 1670 et 1680. On peut toutefois noter qu’elle fut rejouée en 1964 lors d’une unique représentation dans le cadre du Festival de Barentin consacré aux frères Corneille. Mais cette tentative pour « exhumer » notre comédie reste anecdotique et la pièce fut d’ailleurs reçue très froidement par le public qui n’y fut guère sensible, n’y voyant qu’une œuvre sèche et sans charme. Et alors qu’une comédie comme <hi rend="i">Le Baron d’Albikrac</hi>, qui en raison du vif succès qu’elle rencontra auprès du public en 1962 fut reprise en 1970 et connut le même accueil, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> qui avait unanimement déplu en 1964 ne figura plus dans la programmation du festival les années suivantes<note n="54" place="bottom"> Dans les comptes-rendus du festival, Antoine Andrieu-Guitrancourt qualifie <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> de « comédie-vaudeville » et à propos de l’accueil réservé à la pièce en 1964 il écrit plus loin : « sévérité générale pour <hi rend="i">Le feint astrologue</hi> ! La pièce se révèle très inférieure à d’autres comédies de Thomas telles que <hi rend="i">Le baron d’Albikrac</hi> […] ». Il cite encore un extrait d’un article de Steve Passeur paru dans « l’Aurore » du premier juin 1964 : « au reste, l’œuvre est bien peu serviable. Il s’agit d’une farce échevelée ne gardant guère de nos jours le pouvoir de dérider le spectateur le plus indulgent. L’intrigue est longue, beaucoup trop longue et il a fallu des Zappy Max, Jean-Pierre Leroux et Nadia Barentin pour soutenir l’attention. » (A. Andrieu-Guitrancourt, <hi rend="i">Le festival Corneille. Vingt ans de théâtre à Barentin 1956-1975</hi>, p. 58).</note>.</p>
<p>Dans leur <hi rend="i">Histoire du Théâtre français</hi>, les frères Parfaict évoquent <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> de façon relativement succincte, en mettant l’accent sur la proximité de la pièce avec ses différentes sources et en particulier avec le <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi> de d’Ouville :</p>
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<p>C’est même intrigue, même conduite, mêmes personnages dans les deux pièces, à l’exception que dans celle-cy, ce n’est point un valet qui fait le rôle du Feint astrologue, c’est son maître à qui M. Corneille de l’Isle donne l’idée de ce stratagème, et c’est ce qui met plus de vraisemblance à tous les incidents de la pièce. Au reste, quoiqu’elle ne soit pas sans mérite, on peut cependant dire, que les Acteurs y sont peints un peu trop crédules aux discours du prétendu Astrologue.<note n="55" place="bottom"> Frère Parfaict, <hi rend="i">Histoire du Théâtre français</hi> (1734-1749) Tome II, vol., p. 173.</note></p>
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<p>Ce commentaire des deux historiens reflète de façon exemplaire le goût étroit du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, siècle qui inventa la notion « classicisme » et qui contribua à ensevelir les œuvres du siècle précédent qui n’étaient pas canoniques. Leur jugement se fonde en effet ici sur un critère étroit de vraisemblance : selon eux, si la pièce de Thomas Corneille gagne en vraisemblance par rapport à celle son prédécesseur en réservant le rôle du faux savant à un maître plutôt qu’à un valet, les deux commentateurs estiment néanmoins que la crédulité des personnages constitue un défaut du point de vue de la bienséance des caractères.</p>
<p>C’est aussi ce critère d’invraisemblance que Reynier<note n="56" place="bottom"> Reynier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 191 et suivantes.</note> retient près d’un siècle et demi plus tard lorsqu’il évoque les comédies que Thomas Corneille a imitées de l’espagnol et qu’il estime « insignifiante[s] et plate[s] » : selon lui, comment croire qu’un cavalier se contraigne à jouer pendant quatre actes le rôle d’astrologue simplement pour ne pas faire chasser une servante, comme c’est le cas dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> ? Dans la même perspective, le critique déplore le caractère embrouillé des intrigues et l’absence de peinture de caractères chez des personnages aussi conventionnels que les situations. Ce commentaire de Reynier s’explique probablement par le fait que depuis le XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, on a pris l’habitude d’évaluer les œuvres comiques au regard du modèle moliéresque que l’on estime être un modèle de comédie de « caractères » et la « peinture de caractères » apparaît ainsi comme un gage de qualité aux yeux de la plupart des critiques. Et si le commentateur relève l’effort du dramaturge pour adapter les originaux espagnols aux règles françaises selon un principe de concentration de la matière dans un souci de clarté et de simplicité, c’est pour en déplorer immédiatement le résultat :</p>
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<p>Il ne reste plus qu’un sommaire froid et méthodique, rédigé en une langue pâle, pénible, abstraite. […] Tout est sacrifié à l’intrigue. Les spectateurs ne s’en plaignaient pas, mais les lecteurs n’y trouvent pas leur compte.<note n="57" place="bottom"> Reynier, <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 198.</note></p>
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<p>Martinenche y voit au contraire le principal mérite de la pièce et de la démarche d’adaptation de Thomas Corneille et estime pour sa part que</p>
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<p><hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi> (1648) a au moins le mérite de nous montrer chez Thomas Corneille une juste préoccupation de clarté et de simplicité. […] La contrainte des règles l’amène […] à une assez heureuse concentration.<note n="58" place="bottom"> E. Martinenche, <hi rend="i">La « Comedia » espagnole en France de Hardy à Racine</hi> (1900), p. 344.</note></p>
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<p>Pour autant, le critique n’accorde pas à cette imitation de Calderón le statut de « création » et voit finalement dans cette comédie une « recherche superficielle de la simplicité ». Mais alors que le jugement que la plupart des commentateurs modernes ont porté sur la pièce, si sévère soit-il, révèle que ces derniers ont souvent cherché à dégager voire à valoriser le travail d’adaptation auquel Thomas Corneille a procédé en composant <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, A. Adam se montre encore une fois particulièrement virulent lorsqu’il considère ses comédies imitées de l’espagnol dont il évoque « le dessin vague des caractères, et la faiblesse d’un dialogue sans relief, sans nerf, sans poésie »<note n="59" place="bottom"> A. Adam, <hi rend="i">op. cit</hi>., p. 348.</note>. Si l’historien du théâtre reconnaît que le dramaturge présente dans ces pièces une certaine clarté, un « sens du mouvement » et « une certaine verve comique », c’est pour insister immédiatement sur l’absence totale d’originalité de ces adaptations dont le sujet a le plus souvent déjà été introduit sur la scène française par d’autres dramaturges comme c’est le cas pour <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi><note n="60" place="bottom">Voir plus loin l’étude des sources.</note>. Et A. Adam de conclure que « Thomas Corneille est le modèle parfait de l’homme de lettre ‘à la suite’ »<note n="61" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 348.</note>.</p>
<p>Mais le jugement le plus dur au sujet des imitations espagnoles de Thomas Corneille revient sans conteste à A. Cioranescu pour qui</p>
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<p>Il est évident, en tout cas, qu’il cherche le succès ; son intérêt pour le théâtre espagnol ne s’explique pas autrement. Pour être sûr qu’il trouve ce qu’il cherche, il le prend là où le succès est déjà prouvé : <hi rend="i">Les Engagements du hasard</hi> et <hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi> font la concurrence à Ouville […]. Quant à son souci des unités, qui est visible, cela paralyse des actions que leur premier auteur avoit voulu complexes, et dont la limitation accentue la pauvreté de l’ensemble.<note n="62" place="bottom"> A. Cioranescu, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 279-80. C’est nous qui soulignons.</note></p>
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<p>Enfin D. Collins<note n="63" place="bottom"> D. Collins, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 29-30.</note> dont on a précédemment entrevu la démarche de lecture finaliste veut voir dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme dans les premières imitations espagnoles de Thomas Corneille les premiers pas d’un dramaturge débutant s’initiant aux règles de l’art dramatique et de ce fait obsédé par les questions de techniques dramatiques. Ces pièces révèleraient une technique qui ne serait pas encore affinée, qui tatonnerait par expérimentations successives, ce qui expliquerait selon le critique que les ficelles de la construction des premières pièces de notre auteur nous semblent si apparentes :</p>
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<p>En apprenti impatient de faire siennes les règles de l’art dramatique, Thomas Corneille travaillait bien trop consciencieusement à rendre la saveur de ses modèles, si bien que sa méthode dramatique se faisait elle-même trop visible dans la structure de ses pièces.<note n="64" place="bottom"> « Still an apprentice eager to learn the rules of dramatic art, Thomas Corneille labored all too conscientiously to capture the flavor of his models with the result that his dramaturgical method made itself unduly conspicuous in the fabric of his plays. » (D. Collins, <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 30).</note></p>
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<p>Concernant notre pièce en particulier, Collins y reconnaît une certaine souplesse dans le style, une vivacité dans le passage des personnages d’une situation équivoque à une autre. Mais ces caractéristiques expliquent aussi selon lui le caractère momentané et superficiel du rire que le dramaturge parvient à susciter au cours de cette pièce : « the humor is such that it requires constant renewal with each successive scene »<note n="65" place="bottom"> D. Collins, <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 30.</note>.</p>
<p>Absence d’originalité, technicité et recherche superficielle d’une simplicité et d’une concentration qui ont pour effet de rendre l’œuvre sèche et froide, langue pâle et plate en dépit d’une certaine vivacité : tels sont les principaux jugements portés avec plus ou moins de nuances par la critique sur <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> depuis le XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Il est en outre amusant de constater que même lorsque certains critiques cherchent à valoriser <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, c’est souvent en y cherchant des signes précurseurs de la comédie et des personnages moliéresques. Il en est ainsi chez A. Steiner, pour qui Don Fernand annonce un Don Juan et Philipin est digne d’un Scapin. Ou bien ce peut être encore dans une perspective finaliste, comme c’est le cas dans l’étude de Collins qui cherche dans les premières comédies de notre auteur les signes annonciateurs de pratiques et d’œuvres à venir et les balbutiements d’une technique dramatique appelée à s’affiner avec le temps... Nous nous bornerons pour notre part à analyser les procédés, les effets scéniques et plus généralement les options dramaturgiques retenues par l’auteur lors de l’imitation de ses sources et qui ont présidé à l’élaboration de la pièce.</p>
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<head>Analyse de la pièce</head>
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<head>Résumé de l’action de cette comédie d’intrigue</head>
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<head>Acte I</head>
<p>Cherchant à découvrir la raison des mépris de Lucrèce à son égard, Don Fernand charge son valet Philipin d’interroger à ce sujet Beatrix, la suivante de cette dernière. Après avoir témoigné quelque résistance à trahir sa maîtresse, celle-ci finit par avouer à Philipin que Lucrèce brûle d’un autre feu. La soubrette va même jusqu’à lui livrer le détail de ses amours secrètes avec Don Juan, un cavalier peu fortuné que chacun croit parti pour la guerre en Flandre mais qui se cache en réalité à Madrid chez son ami Don Lope sans que ce dernier en sache la véritable raison. Beatrix explique ainsi comment les deux amants ont convenu de feindre ce départ et évoque les modalités de leurs entrevues nocturnes qui ont lieu à la fenêtre de Lucrèce avec la complicité de la suivante. Bien qu’ayant promis à Beatrix de garder le silence, Philipin ne tarde pas à faire son rapport à son maître qui décide sur le champ de se venger de Lucrèce et fait part de toute l’affaire à son ami Don Louis. Persuadé que Don Juan aime Léonor et non Lucrèce, ce dernier a peine à croire Don Fernand et s’enquiert de la situation auprès de son ami Don Lope. Lui-même épris de Léonor, il est convaincu que son ami Don Juan aime aussi la jeune femme et suppose que ce dernier ne se cache chez lui que par jalousie, pour éprouver l’amour que Léonor lui porte. Don Lope se désole ainsi de devoir par amitié étouffer la passion qui le ronge mais espère que le sort finira par lui être favorable. Mais pour le moment, la jeune femme amoureuse de Don Juan ne reçoit le pauvre amoureux que pour l’entretenir de cet amant parti sans lui dire adieu et dans l’espoir d’en obtenir quelque nouvelle.</p>
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<head>Acte II</head>
<p>Piqué par l’attitude de Lucrèce qui continue de le repousser en affichant une modestie et une indifférence à l’amour dont il sait désormais qu’elles sont feintes, Don Fernand ne peut s’empêcher de laisser entendre à la jeune femme qu’il connaît son secret : par une série d’allusions transparentes l’amant éconduit évoque le détail des entrevues nocturnes secrètes de Lucrèce et Don Juan. Mais pour disculper Béatrix et empêcher qu’elle ne soit chassée par sa maîtresse à cause de ses indiscrétions, Philipin prétend que Don Fernand est un grand astrologue et qu’il n’a découvert le secret des deux amants que grâce à ses pouvoirs surnaturels. Don Fernand qui avait demandé à son valet d’inventer un mensonge pour le tirer d’embarras ne dément pas les propos de ce dernier et parvient à persuader Lucrèce de leur véracité en reconnaissant lui-même qu’il dispose effectivement de ce haut savoir. Mais en acceptant d’adhérer à cette fourbe initiale, Don Fernand s’engage dans « un véritable engrenage »<note n="66" place="bottom"> Colette Cosnier, <hi rend="i">Thomas Corneille : L’amour à la mode, op. cit.</hi>, p. 49.</note> qui va le conduire à une surenchère dans le mensonge et la supercherie. Ainsi, après Lucrèce, la seconde victime de la fourbe est Léonard, le père de cette dernière. Don Fernand lui annonce qu’il a prédit à sa fille un mariage avec un homme sans fortune et parvient à berner le vieillard par un galimatias de termes techniques dont il ne comprend pas lui-même la signification. Après ces premiers succès et malgré les réserves exprimées par Don Fernand, Don Louis convient avec ce dernier qu’il diffusera la rumeur de son prétendu savoir à travers toute la ville pour confirmer sa réputation. Don Lope sera sa première dupe. Convaincu des immenses pouvoirs occultes de Don Fernand, ce dernier projette d’en faire part à Léonor afin que celle-ci découvre par le biais de l’astrologie que Don Juan la trompe. Il espère que la jeune femme ainsi désabusée finira par récompenser sa flamme.</p>
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<head>Acte III</head>
<p>Alors que grâce au zèle de Don Louis, la renommée du feint astrologue s’accroît à travers Madrid et que tous s’empressent de venir le consulter persuadés qu’il détient des pouvoirs magiques, Léonor se présente et demande à l’imposteur de lui faire apparaître Don Juan qu’elle croit toujours être en Flandre. Mis en difficulté, Don Fernand réussit à se tirer d’embarras et grâce au stratagème d’un faux billet écrit par Léonor sous sa dictée, il parvient à faire en sorte que Don Juan rende visite à la jeune femme le soir-même. Cette visite nocturne provoque l’effroi de Léonor et de sa suivante Jacinte qui sont persuadées d’avoir affaire à un fantôme. Ce quiproquo donne lieu à une scène savoureuse où les deux jeunes femmes épouvantées fuient devant Don Juan qui, se croyant démasqué, pense pour sa part devoir cet accueil à sa trahison.</p>
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<head>Acte IV</head>
<p>Don Juan feint d’être de retour de Flandre auprès de Léonard qui vient d’interrompre un entretien amoureux avec Lucrèce au cours duquel celle-ci a donné un diamant à son amant comme gage de son amour pour lui. Pour justifier le chagrin qu’elle ne parvient pas à dissimuler devant son père, Lucrèce lui avoue la perte du bijou. Le vieillard croit alors la rassurer en lui annonçant qu’il va consulter Don Fernand à ce sujet. Alors même que lassé par la feinte, ce dernier commence à s’inquiéter des proportions que prend la fourbe et craint qu’elle ne finisse par causer du tort à sa réputation, Léonor se présente à lui : elle a appris par Don Lope que Don Fernand se trouvait en réalité à Madrid et en aimait une autre et vient se plaindre auprès de Don Fernand qui le lui a caché. Mais ce dernier parvient à la convaincre que Don Juan l’aime et qu’il n’a feint son voyage en Flandre que pour éprouver l’amour qu’elle a pour lui. Le défilé des importuns se poursuit avec Léonard qui vient consulter le feint astrologue au sujet du bijou perdu. Don Fernand saisit l’occasion pour avouer son ignorance au vieillard, mais celui-ci ne voit dans cette aveu qu’une posture d’humilité commune aux vrais savants. Informé par Beatrix du sort du diamant, Philipin vient tirer son maître d’embarras en lui apprenant que le bijou est entre les mains de Don Juan, et devant l’entêtement du vieillard à croire en ses pouvoirs, Don Fernand finit par lui apprendre ce qu’il veut savoir.</p>
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<head>Acte V</head>
<p>Il s’ensuit une scène de quiproquo d’une grande saveur comique au cours de laquelle Léonard réclame en des termes équivoques son diamant à Don Juan qu’il prend pour un voleur, tandis que ce dernier, persuadé que le vieillard a découvert la vérité et sait que c’est Lucrèce elle-même qui lui a donné le bijou, lui demande la main de sa fille en guise de pardon. La fin de la pièce est également l’occasion de développer un épisode de fausse magie : Philipin fait croire à Mendoce, le vieux valet de Léonard, qu’il le fait porter dans sa province natale par les airs, sur le dos d’une mule endiablée qui est en réalité une palissade du jardin de son maître ! Alors qu’ils s’entretiennent également dans le jardin de Léonard, les deux amants sont interrompus par l’arrivée du vieillard accompagné par Don Fernand. Don Juan est contraint de se cacher. C’est alors que survient Léonor qui, finallement désabusée par Don Lope, annonce à Léonard que l’amant de sa fille se cache dans son jardin et réclame vengeance pour son infidellité. Don Juan sort alors de sa cachette pour avouer la vérité. Soucieux de sauver son honneur, Léonard demande conseil au feint astrologue qui l’incite à autoriser un mariage qu’il lui avait lui-même prédit et qu’il affirme être un décret céleste. L’imposture finit ainsi par favoriser le mariage des amants. Finalement, la supercherie n’est pas découverte, sauf par le personnage de Léonor, mais cette dernière quitte la scène face à la crédulité des autres personnages, en annonçant qu’elle accepte d’épouser Don Lope. Quant à Don Fernand, on ne sait s’il est vraiment décidé à renoncer à l’astrologie.</p>
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<head>Contexte de création : le genre comique en 1648 et la vogue des <hi rend="i">comedias</hi> espagnoles</head>
<p>Avant de procéder à l’examen dramaturgique du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> nous présentons ici un aperçu général du contexte de sa création afin de rapprocher cette comédie de la production dramatique dans laquelle elle s’inscrit et dont elle semble illustrer les tendances et les enjeux.</p>
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<head>La comédie à la fin des années 1640</head>
<p>À cette époque, la comédie n’est pas le genre le plus à la mode, et la production comique est relativement réduite<note n="67" place="bottom"> « De 1642 à 1648, on ne compte guère qu’une vingtaine de comédies, une dizaine à peine dans l’espace des cinq années suivantes. » (A. Adam, <hi rend="i">op. cit.</hi>, t. II, p. 319). Voir également l’appendice IV dans <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi> de J. Scherer (p. 457-459).</note>, en dépit de la « renaissance »<note n="68" place="bottom"> Ce terme a été avancé par G. Conesa pour qualifier le processus de développement du genre comique amorcé dans les années 1630 en France (<hi rend="i">La comédie de l’âge classique, 1630-1715</hi>, Paris, Le Seuil, 1995).</note>, de l’essor et de la diversification que connaît ce genre depuis les années 1630. En effet, le genre dramatique le plus apprécié à cette époque et cela depuis 1634, est la tragédie et dans une certaine mesure encore la tragi-comédie, et la comédie ne triomphera véritablement que dans les années 1660 avec Molière. Quantitativement minoritaire, malgré son essor progressif, le genre comique continue en outre de subir un discrédit théorique et éthique. En effet, les théoriciens ne s’intéressent guère à ce genre, considéré comme mineur, qu’Aristote lui-même n’a pas traité dans sa <hi rend="i">Poétique</hi>, et toute leur réflexion se porte sur le genre « noble » qu’est la tragédie. En outre, le phénomène du rire reste un mystère et son pouvoir de transgression et de subversion potentiel est encore considéré avec méfiance. Le rire ne constitue pourtant pas alors un critère définitoire du genre. Au contraire, il semblerait même que la plupart des auteurs comiques de la première moitié du siècle aient cherché à s’en abstraire afin de se distinguer du genre méprisé de la farce et acquérir ainsi une certaine légitimité théorique.</p>
<p>En l’absence d’une poétique explicite pour en définir les contours avec précision, c’est son dénouement heureux (pas d’échec final du héros, encore moins la mort d’un personnage), son style moyen, sa trame amoureuse (aucun enjeux grave tel que la raison d’Etat de la tragédie), ses personnages de condition moyenne ou basse, et la banalité et le prosaïsme de la réalité qu’elle met en scène qui distinguent la comédie de l’époque de la tragédie<note n="69" place="bottom"> Voir G. Conesa, <hi rend="i">op. cit.</hi></note>. En un mot, plus que la comédie « comique », c’est alors la comédie d’intrigue qui domine la production et elle peine encore à se distinguer des autres genres qui l’inspirent, tels que la tragi-comédie et la pastorale dramatique. On peut dire qu’en l’absence d’une poétique spécifique du genre comique, c’est-à-dire en l’absence de matrice définitoire ou de « recette » comique qui permette de construire des œuvres originales à partir d’un sujet, la comédie de ces années se cherche et tatonne au milieu d’influences multiples, à la fois celles des autres genres et celles du répertoire étranger, à la recherche d’une formule propre et d’une certaine dignité théorique. En effet, si du fait même du désintérêt des théoriciens à son endroit et donc de l’absence de « préceptes » qui lui seraient spécifiques, la comédie jouit au début du siècle d’une certaine indépendance et d’une grande liberté à l’égard des « règles » classiques qui régissent principalement la production tragique<note n="70" place="bottom"> J. Scherer rappelle ainsi que « [l] a comédie a […] certaines traditions qui lui sont propres, et elle est moins soucieuse des règles que les grands genres » (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 12).</note>, le genre paraît pourtant chercher à obtenir ses lettres de noblesse et être en quête d’une certaine reconnaissance théorique en tentant précisément de s’adapter à ces « règles ». Mais les auteurs comiques semblent encore hésiter entre l’exigence de « plaire » et le souci de changer l’image du genre en suivant les « règles » et l’on retrouve ainsi dans les comédies de l’époque des traits « irréguliers » caractéristiques de la tragi-comédie que le public appréciait particulièrement : une intrigue romanesque multipliant les péripéties au prix de toute vraisemblance et une esthétique de la surprise et de la profusion. Et pour satisfaire à ce goût du public que l’on peut qualifier de « baroque » et trouver des sujets qui permettent une telle profusion, les dramaturges vont puiser principalement dans le répertoire espagnol. Ainsi, comme le rappelle C. Cosnier :</p>
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<p>Sur vingt et une comédies qui ont été représentées de 1640 à 1649 et qui sont parvenues jusqu’à nous une seule est tirée d’un roman français, quatre s’inspirent de comédies italiennes et les autres ont une origine espagnole. Ecrire une comédie à cette époque équivaut donc à être un adaptateur ou un traducteur.<note n="71" place="bottom"> C. Cosnier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 15.</note></p>
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<p>Alors que la comédie romanesque inspirée des comédies italiennes de type ancien, avec ses situations et ses personnages de convention, n’est plus guère goûtée par le public<note n="72" place="bottom"><hi rend="i">Clarice</hi> (1641) et <hi rend="i">La Sœur</hi> (1645) de Rotrou, ou encore <hi rend="i">Aymer sans sçavoir qui</hi> (1647) de d’Ouville, appartiennent à cette catégorie des comédies d’inspiration italienne. Ce type de comédie éclipsé à partir des années 1640 par le modèle espagnol ne retrouvera que ponctuellement la faveur du public avec <hi rend="i">L’Etourdi</hi> ou <hi rend="i">Les Fourberies de Scapin</hi> de Molière, au moment même où la comédie « à l’espagnole » commencera à tomber en désuétude.</note>, un autre type de comédie, aux intrigues non moins invraisemblables, mais d’un romanesque différent<note n="73" place="bottom">Le romanesque « italien » fait davantage la part belle aux travestissements, aux substitutions d’enfants à la naissance, aux cassettes livrant finalement leurs secrets, aux naufrages séparant les familles pour de longues années, aux enlèvements par des pirates Turcs et aux esclaves rachetés de retour d’Orient et dont l’identité est finalement révélée. </note>, rencontre donc un grand succès : il s’agit des comédies « à l’espagnole ».</p>
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<head>Les comédies « à l’espagnole »</head>
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<p>Le comique prit aussi des beautés singulieres entre les mains de M. Corneille. Il commença par mettre au théatre quantité de <hi rend="u">piéces Espagnoles, dont on ne croyoit pas qu’il fût possible de conserver l’esprit et le sel, si l’on vouloit les dégager des licences et des fictions qui leur sont particulieres, et que notre scéne n’admet point</hi><note n="74" place="bottom">C’est nous qui soulignons.</note>. De ce comique ingénieux, mais outré, il a sû, dans <hi rend="i">l’Inconnu</hi>, et dans plusieurs autres piéces, revenir à un comique simple, instructif et gracieux, qui les a déjà presque fait survivre au siécle qui les a vûes naître.<note n="75" place="bottom"> De Boze, <hi rend="i">Éloge de M. Corneille, Prononcé dans l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres, à la rentrée publique d’après Pâques 1710</hi>.</note></p>
</quote>
<p>Comme nous l’avons déjà dit, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> fut créé dans le contexte de la vogue des comédies « à l’espagnole » initiée par d’Ouville en 1639 avec <hi rend="i">L’Esprit Folet</hi>, pièce imitée de Calderon<note n="76" place="bottom"> Bien que la première adaptation française d’une <hi rend="i">comedia</hi> remonte à <hi rend="i">La Bague de l’Oubli</hi> de Rotrou, représentée en 1629, la mode des comédies imitées de l’espagnol ne commence véritablement qu’avec d’Ouville.</note>. Comme beaucoup d’autres dramaturges de l’époque, Thomas Corneille va exploiter cette veine<note n="77" place="bottom">De 1647 à 1656, Thomas Corneille donne sept comédies imitées de Calderon, Antonio de Solis, Rojas ou encore Moreto. Voir les développements précédents sur « les comédies » de Thomas Corneille.</note> dont la mode va durer jusqu’aux débuts de Molière<note n="78" place="bottom"> Selon A. Adam, « la comédie et la tragi-comédie d’origine espagnole disparurent le jour où le <hi rend="i">Timocrate</hi> de Thomas Corneille assura le triomphe d’un genre nouveau, la tragédie ou la tragi-comédie galantes » (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 336).</note>. Mais comme le rappelle très justement A. Adam,</p>
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<p>Nous sommes […] en présence, non pas d’une influence littéraire s’exerçant sur l’inspiration de nos écrivains, mais d’une mode du public, à laquelle nos auteurs s’efforcent de satisfaire. Les spectateurs veulent qu’on les transporte par l’imagination en Espagne […]<note n="79" place="bottom"> A. Adam, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 330.</note>.</p>
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<p>Tout comme <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, il s’agit essentiellement de comédies d’intrigues romanesques dont la dimension galante et burlesque était en affinité avec le goût mondain de l’époque. Comme leurs modèles espagnols, ce sont des comédies « de cape et d’épée » qui sont en général plus proches de la tragi-comédie que de la comédie telle que nous la concevons aujourd’hui. L’ambiguïté du terme <hi rend="i">comedia</hi> ne doit d’ailleurs pas tromper : comme le rappelle G. Conesa<note n="80" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 85.</note>, il signifie simplement « pièce de théâtre » en espagnol, comme du reste le terme « comédie » en France à cette époque. Le comique y est donc le plus souvent épisodique<note n="81" place="bottom">Rappelons que si la comédie d’alors se veut divertissante, le rire n’en constitue nullement une caractéristique définitoire.</note>, comme surajouté à la trame romanesque et il est principalement assuré par le comportement burlesque et les impertinences du personnage du valet imité du type du <hi rend="i">gracioso</hi> espagnol<note n="82" place="bottom"> Nous procéderons plus loin à l’examen des traits caractéristiques de ce type du <hi rend="i">gracioso</hi> dans notre étude des procédés comiques à l’œuvre dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>. </note>. Pour le public, l’intérêt et le charme de ces pièces résident principalement dans les rebondissements de l’intrigue<note n="83" place="bottom"> Il faut toutefois rappeler à la suite d’Adam que la complexité des intrigues des comédies « à l’espagnole » était moindre par rapport à celle que l’on pouvait trouver dans les pièces contemporaines de tradition italienne. Ainsi, pour le critique, « [o] n semble souvent croire que l’agrément essentiel de la comédie de type espagnol était dans <hi rend="i">l’imbroglio</hi> de l’action […]. Il est vrai en effet […] que presque toujours la comédie comporte deux intrigues parallèles, et qu’elle se plaît à tirer de leur interférence des effets curieux ou comiques. Mais si l’on compare la comédie espagnole aux pièces italiennes de la même époque, […] on se rendra compte de la relative simplicité des pièces imitées de l’espagnol » (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 331-332).</note>, et dans la « couleur » espagnole – évidemment conventionnelle – de la pièce.</p>
<p>Outre ces traits généraux on distingue deux tendances principales dans les adaptations de <hi rend="i">comedias</hi> espagnoles dont l’une fait la part belle au comique. On peut qualifier la première de « romanesque »<note n="84" place="bottom"> Parmi ces adaptations, C. Cosnier distingue ainsi « la comédie romanesque » et « la comédie burlesque » (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 22 et 35).</note> : elle repose sur une intrigue amoureuse riche en péripéties et qui combine un ensemble de situations de convention. <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> relève plutôt de cette veine romanesque. La seconde tendance est davantage orientée vers le comique avec une tonalité burlesque nettement plus marquée. Scarron est l’initiateur et le principal représentant de ce versant burlesque et parodique de la <hi rend="i">comedia</hi> qui rencontra un vif succès auprès du public. Il fut le premier à exploiter de manière systématique le potentiel burlesque et bouffon du <hi rend="i">gracioso</hi>, le valet balourd de la <hi rend="i">comedia</hi> espagnole, en en faisant le personnage « vedette » des ses productions dans les années 1640. C’est d’ailleurs ainsi que naquit le type de Jodelet, valet balourd dont la poltronnerie n’avait d’égal que sa gloutonnerie et qui était interprété par l’acteur Julien Bedeau que ce rôle avait rendu célèbre.</p>
<p>Mais quelle qu’en soit la veine, les personnages de ces comédies sont conventionnels, sans profondeur psychologique, non individualisés. Ils se réduisent à des types aux traits récurrents, tels l’amant fougueux toujours prêt à croiser le fer et flanqué d’un serviteur grossier, au bon sens populaire. La trame est globalement toujours la même, toute aussi stéréotypée que les personnages : sur fond d’une Espagne de convention, où les amours sont passionnées et où l’attachement à l’honneur est poussé à son paroxysme<note n="85" place="bottom"> Voir sur ce point l’étude de J. M. Losada-Goya, <hi rend="i">L’Honneur au théâtre. La Conception de l’honneur dans le théâtre espagnol et français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, 1994.</note>, il s’agit d’aventures galantes où un jeune cavalier doit surmonter une série d’obstacles pour finalement épouser celle qu’il aime. Ces obstacles sont toujours sensiblement les mêmes : c’est souvent le père de la jeune fille qui s’oppose au mariage de cette dernière ; ce peut-être encore un obstacle de fortune (c’est le cas dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, où l’obstacle du père et de l’inégalité de fortune sont confondus), ou encore un malentendu fondé sur des apparences trompeuses, voire même parfois plusieurs de ces obstacles combinés ensembles. Avec ses duels et ses sérénades, ses fausses lettres et ses rendez-vous secrets, ses maisons à deux portes favorisant les chassés-croisés et les quiproquos, ses inconnues masquées et ses amants passionnés, avec les facéties burlesques de ses valets balourds, avec ses innombrables péripéties enfin, ce type de comédie laisse évidemment peu de place à la vraisemblance.</p>
<p>Et c’est ainsi que se pose au dramaturge français qui entreprend l’adaptation d’une <hi rend="i">comedia</hi> la délicate question de l’équilibre entre l’exigence de satisfaire aux règles d’un classicisme naissant et théorisé depuis les années 1630<note n="86" place="bottom"> On pense en particulier aux écrits de Chapelain de 1634 qui ont contribué à rationaliser les réflexions et les constats d’Aristote sur le théâtre, que les théoriciens avaient depuis le XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle érigés en règles.</note> et le traitement d’un matériau emprunté à des modèles où règnent la complexité et la profusion, dont l’esthétique baroque fait peu de cas de principes tels que la vraisemblance et dont le système de valeurs qui diffère sensiblement du nôtre risque de contrevenir aux bienséances et de choquer le goût du public en deçà des Pyrénées. Bref, c’est la question du passage d’une dramaturgie à une autre qui se pose ici à l’auteur, dans un rapport d’« attraction incompatible »<note n="87" place="bottom"> La formule a été avancée par A. Cioranescu dans <hi rend="i">Le Masque et le Visage</hi>, p. 261.</note> avec le théâtre espagnol : comment « plaire », répondre aux attentes d’un public avide de spectaculaire et de surprises et qu’il faut tenir en haleine, tout en tentant de « réduire [ces pièces] dans nos règles », selon le mot de Pierre Corneille ? Comment « conserver l’esprit et le sel » de telles œuvres espagnoles, tout en « les dégage[ant] des licences et des fictions qui leur sont particulieres, et que notre scéne n’admet point »<note n="88" place="bottom"> De Boze, <hi rend="i">Éloge de M. Corneille, Prononcé dans l’Académie royale des inscriptions et belles-lettres, à la rentrée publique d’après Pâques 1710</hi>, cité plus haut.</note> ou du moins de moins en moins dans les années 1640 ? Tel est l’enjeu pour un adaptateur de <hi rend="i">comedia</hi> comme Thomas Corneille.</p>
<p>En confrontant ainsi les dramaturges aux problèmes techniques liés à la transposition d’œuvres qui n’entrent pas dans les canons esthétiques naissants du théâtre français de l’époque mais dont la veine plaît au public, l’apport espagnol va participer au renouvellement du genre comique en France en conduisant la plupart des auteurs qui l’ont pratiqué à « digérer » les diverses influences de la tradition dramaturgique et théorique nationale et des modèles étrangers, et à chercher ainsi une formule dramatique spécifique. Et c’est dans cette perspective que la suite de cette étude s’attachera à examiner quelles réponses ou quelle formule dramaturgique Thomas Corneille a privilégiées pour adapter sa source espagnole dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>. Nous montrerons comment cette comédie, loin d’être une simple imitation de son modèle espagnol comme elle semble l’être au premier abord, en est en réalité une véritable adaptation, peu originale il est vrai. La grande proximité du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> avec la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón fait d’ailleurs précisément saillir les différences entre ces deux pièces et par suite, révèle les changements opérés par le dramaturge et les procédés mis en œuvre par ce dernier pour obtenir ou accentuer tel ou tel effet.</p>
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<head>Les sources : enjeux d’une réécriture et choix dramaturgiques</head>
<p>Inutile de chercher des innovations thématiques ou dramaturgiques dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>. On y trouve peu d’inventions personnelles de la part de notre auteur qui suit d’assez près son modèle principal. L’intérêt de la pièce et les enjeux de son examen se situent ailleurs. Plus éclairante est en revanche l’étude comparée de la comédie et de ses sources, dans la mesure où elle fait clairement apparaître les problèmes dramaturgiques liés à toute adaptation et auxquels le jeune Thomas Corneille s’est trouvé confronté en transposant son modèle espagnol, ainsi que les choix qu’il a opérés et les solutions techniques qu’il a adoptées pour y répondre. Le dramaturge a en effet puisé à plusieurs sources selon le principe d’écriture antique de la « contamination ». Le fait est que la plupart des éléments du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> sont déjà présents chez ses prédécesseurs qui fournissaient ainsi à notre auteur une matière déjà amplement traitée, qu’il ne restait plus en quelque sorte qu’à « digérer ». Or c’est précisément ce processus de « digestion » des apports, autrement dit la réécriture des modèles que la suite de cette étude s’attachera à examiner. Cependant, l’absence d’étude d’ensemble sur les pratiques et les procédés d’adaptation des pièces espagnoles par les auteurs du temps rendent difficiles cette approche et l’évaluation des phénomènes intertextuels qui travaillent la pièce de Thomas Corneille : comment évaluer la part de singularité d’une technique d’adaptation, comment expliquer le choix d’un modèle plutôt qu’un autre et selon quels critères s’effectue ce choix ? C’est à cette difficulté que notre investigation dramaturgique va se heurter. Nous tenterons néanmoins de dégager certaines tendances dans la technique d’adaptation de notre auteur.</p>
<p>Le sujet de l’astrologue supposé est donc tiré de plusieurs sources dont la principale est espagnole : il s’agit d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> de Calderón dont la première édition date de 1632 et dont <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> est une adaptation assez fidèle. Cette pièce espagnole avait déjà été adaptée par d’Ouville dans son <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi> (dont la première édition date de 1646). Dans un article de 1926, Arpad Steiner<note n="89" place="bottom"> Arpad Steiner, « Calderón’s <hi rend="i">Astrólogo fingido</hi> in France », in <hi rend="i">Modern Philology</hi>, vol. 24 (1926), p. 27-30.</note> souligne également une autre source<note n="90" place="bottom"> La <hi rend="i">Bibliothèque universelle des Romans</hi> (janvier 1777, vol. 2, p. 89-120) et les frères Parfaict (<hi rend="i">op. cit.</hi>, tome II, p. 173) évoquent déjà cette source.</note>, déjà inspirée de Calderón : il s’agit d’un épisode de l’<hi rend="i">Ibrahim ou l’Illustre Bassa</hi><note n="91" place="bottom"><hi rend="i">Ibrahim ou l’Illustre Bassa</hi>, part. II, livre second, « Histoire du feint astrologue », éd. établie par Antonella Arrigoni, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003.</note> de Georges ou Madeleine de Scudéry<note n="92" place="bottom"> Au sujet du débat concernant l’attribution de l’<hi rend="i">Ibrahim</hi> à Georges ou à Madeleine, voir l’introduction de l’édition de l’œuvre établie par Antonella Arrigoni (<hi rend="i">ibid.</hi>, p. 9 et suivantes). </note>, roman publié en 1641. Dans l’épître qui précède notre pièce, Thomas Corneille mentionne volontiers ces deux sources : il avoue d’abord son modèle espagnol, qu’il affirme avoir suivi fidèlement<note n="93" place="bottom">Il s’agit d’ailleurs d’une démarche assez rare chez les auteurs du temps d’exhiber ainsi des modèles frappés de discrédit théorique à cause de leur caractère « irrégulier ». Les frères Corneille qui reconnaissaient souvent leurs sources faisaient de ce point de vue figures d’exception par rapport à la pratique générale du temps.</note>, puis dans l’épître telle qu’elle apparaît partir de l’édition de 1661<note n="94" place="bottom">Cf. l’annexe 2.</note>, il évoque également le roman de Scudéry. Mais il ne mentionne jamais l’adaptation de son prédécesseur d’Ouville<note n="95" place="bottom"> Thomas Corneille avait déjà utilisé comme source <hi rend="i">Les Fausses vérités</hi> de d’Ouville pour remanier sa première pièces, <hi rend="i">Les Engagements du hasard</hi>, avant de la faire imprimer. Mais cette fois, le dramaturge reconnaissait l’apport de son prédécesseur dans l’épître à la pièce publiée en 1657. </note>. Peut-être est-ce parce que Thomas Corneille a finalement peu emprunté à la pièce de d’Ouville et qu’il a cru inutile de l’évoquer et de rappeler ainsi qu’un autre avant lui avait déjà puisé à cette même source ; ou bien encore simplement par refus de reconnaître l’apport de son rival dont il a pourtant repris quelques vers entiers. Mais il faut reconnaître qu’en dépit de quelques emprunts directs à l’auteur du <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi>, cette comédie est loin d’en constituer une source véritable et Thomas Corneille s’est bien davantage inspiré de la pièce de Calderón ainsi que du roman de Scudéry.</p>
<p>Pour illustrer notre propos en dégageant quelques phénomènes intertextuels présents dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, on a fait figurer dans l’annexe 4 qui suit cette étude une mise en regard (non exhaustive) de différents passages de la pièce et de ses sources. D’autre part, afin de faciliter l’étude comparative que nous nous proposons d’esquisser ici, l’annexe 3 présente la liste des noms des personnages du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> et ceux des personnages correspondants chez Calderón, Scudéry et d’Ouville.</p>
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<head>Aperçu général des phénomènes d’intertextualité qui traversent <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi></head>
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<head><hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> et sa source principale, <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> de Calderón : une influence déterminante</head>
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<head>Quel texte ?</head>
<p>Avant toute chose, il est nécessaire de déterminer quelle version de la pièce de Calderón Thomas Corneille a eu entre les mains afin de pouvoir évaluer les phénomènes d’intertextualité à l’œuvre dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> en évitant l’écueil qui consisterait pour le commentateur à considérer certains éléments de la pièce française comme des variantes introduites par Thomas Corneille lorsque celles-ci ne constituent en réalité que l’une des versions de la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón. En effet, les différentes éditions d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> parues avant <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> présentent de nombreuses variantes dont quelques unes nous intéressent au premier chef dans la mesure elles révèlent quelle version a servi de support au travail d’adaptation du dramaturge. Oppenheimer<note n="96" place="bottom"> Oppenheimer, « Introduction », à son édition critique d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, p. 7 et suivantes.</note> recense deux véritables éditions d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> (c’est-à-dire qui présentent des variantes significatives témoignant de corrections et de remaniements opérés par l’auteur) antérieures à 1651, date de publication de notre pièce : la première figure dans le recueil de <hi rend="i">comedias</hi> intitulé <hi rend="i">Parte veinte y cinco de Comedias recopiladas de diferentes autores, é illustres poëtas de España</hi>, Zaragoça, 1632. La seconde véritable réédition apparaît dans <hi rend="i">Segunda Parte De Las Comedias De Don Pedro Calderón de la Barca</hi>, Madrid, 1637. Les analyses d’Oppenheimer<note n="97" place="bottom"> Oppenheimer, « Supplementary data on the French and English adaptations of Calderón’s <hi rend="i">El Astrologo fingido</hi> », <hi rend="i">Revue de Littérature comparée</hi>, 1948, p. 547-560.</note> nous fournissent de précieuses informations concernant le texte à partir duquel Scudéry et d’Ouville ont probablement travaillé, mais le critique n’étudie malheureusement pas le cas du <hi rend="i">Feint astrologue</hi>, peut-être en partant du principe que l’édition de 1637 mentionnée par Thomas Corneille dans l’épître de sa pièce était nécessairement celle qui avait servi de support à sa composition<note n="98" place="bottom">« […] vous la [l’oeuvre espagnole] trouverez dans la seconde partie de celles de Calderon » (épître).</note>. Or rien ne prouve que le dramaturge a composé sa pièce à partir de la version qu’il invite le lecteur à consulter. Et si pour Oppenheimer, il ne fait guère de doute que Scudéry et d’Ouville se réfèrent à la version de l’édition de Sarragoce de 1632 imprimée dans la <hi rend="i">Parte Veinte y Cinco de Comedias</hi><note n="99" place="bottom"> Pour justifier cette affirmation, Oppenheimer évoque un épisode présent dans le roman de Scudéry et qui n’apparaît dans le texte espagnol que dans l’édition de Sarragoce de 1632 : seule cette version de la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón signale en effet que le valet Moron dérobe à Otañez sa bourse avant d’être finalement prié par son maître de la lui restituer. Le commentateur recense également un grand nombre de passages du <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi> qui n’ont pu être repris - parfois simplement traduits - que de la version de la pièce qui apparaît dans la <hi rend="i">Parte Veinte y Cinco de Comedias</hi> qui est la seule à présenter des passages équivalents (<hi rend="i">op. cit</hi>., p. 550-1).</note>, il nous semble que c’est aussi cette édition que Thomas Corneille a utilisée en dépit de la mention qui est faite de l’édition de 1637 dans l’épître du <hi rend="i">Feint astrologue</hi>. L’examen comparé des deux versions de 1632 et 1637 du texte de Calderón avec <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> nous a en effet permis de conclure que Thomas Corneille a lui aussi utilisé l’édition de 1632 pour composer sa comédie. Les passages suivants ne laissent ainsi aucun doute sur leur origine : ce sont des traductions quasi littérales d’extraits figurant exclusivement dans l’édition de Sarragoce de 1632 d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> et qui en outre n’apparaissent pas chez les autres adaptateurs de Calderón ou qui présentent dans les adaptations de ces derniers une proximité moindre avec le texte du modèle espagnol, ce qui confirmerait que Thomas Corneille a bel et bien utilisé la version de la <hi rend="i">comedia</hi> publiée dans la <hi rend="i">Parte Veinte y Cinco de Comedias</hi> de 1632 :</p>
<quote>
<l>No es muy seguro capricho,</l>
<l>Vive Dios, q por aora</l>
<l>que no ai otra a de servir</l>
<l>[Don Diego] Yo te ayudarè a mentir. (<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, IIème « journéee », v. 1141-4)</l>
<l>Monsieur, j’ay grande peine à bien mentir pour l’heure,</l>
<l>Celle-cy passera faute d’une meilleure.</l>
<l>[D. FERNAND.] Bonne ou mauvaise enfin, parle, je t’ayderay. (<hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, II, 2, p. 35-6, v. 459-61)</l>
<l>vos tenedme por criado,</l>
<l>que a los hombres ingeniosos</l>
<l>les soi mui aficionado,</l>
<l>mayormente a los que son</l>
<l>tan principales que tienen</l>
<l>la ciencia por guarnicion</l>
<l>de la sangre, y que previenen</l>
<l>ingenio, y estimacion.</l>
<l>tambien yo en mi mocedad,</l>
<l>si he de deziros verdad,</l>
<l>alguna cosa estudiè,</l>
<l>y con deseos pèque</l>
<l>en esta curiosidad (<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, IIème « journéee », v. 1418-30)</l>
<l>Quoy qu’il en soit enfin, Monsieur, je suis à vous</l>
<l> J’eus tousjours grande ardeurpour ceux dont la science</l>
<l>Releve le bon sang qu’ils ont de leur naissance,</l>
<l>Et s’il faut librement vous en faire l’adveu,</l>
<l>Dans mon jeune âge aussi je m’en mesloisun peu (<hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, II, 3, p. 42, v. 570-4)<note n="100" place="bottom"> Scudéry avait déjà repris ce passage mais dans une formulation plus éloignée du texte espagnol qui ne reprenait pas par exemple l’image du « sang » noble (<hi rend="i">Ibrahim, op. cit.</hi>, p. 415).</note></l>
<l>Si ya es cierto que previene</l>
<l>su estrella pobre marido,</l>
<l>dime señor con quien puedes</l>
<l>cumplir el ado mejor ? (<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, IIIème « journéee », v. 3306-9)</l>
<l>Je vous en ay tantost desja dit ma pensée,</l>
<l>Que d’un semblable Hymen elle estoit menacée :</l>
<l>Puisqu’un homme sans biens doit estre son époux,</l>
<l>Pour faire un meilleur choix, où le chercherez-vous ? (<hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, V, 11, p. 139-40, v. 1871-6)</l>
</quote>
<p>Il n’est donc guère étonnant qu’étant probablement toutes trois fondées sur la même version du texte <hi rend="i">d’El Astrólogo fingido</hi> les adaptations françaises de la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón présentent de si nombreuses similitudes et qu’il soit bien souvent difficile de déterminer l’apport respectif de chaque œuvre dans la composition du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> qui présente des phénomènes d’intertextualité fort complexes dont l’annexe 4 donne un aperçu.</p>
<p>Dans l’ensemble, notre auteur a en tout cas assez fidèlement suivi son modèle espagnol tout en pratiquant massivement la <hi rend="i">contaminatio</hi>. Mais comme tous les dramaturges français imitateurs de <hi rend="i">comedias</hi>, il a procédé à une adaptation culturelle, esthétique et dramaturgique, à une réorganisation de la matière selon un principe d’allègement et d’unification conformes aux nouvelles exigences classiques.</p>
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<head>Une grande proximité avec le modèle espagnol</head>
<p>Pour l’essentiel, la plupart des éléments de l’action sont repris et les personnages sont les mêmes que dans la pièce espagnole. Pour ce qui est de l’intrigue, l’analyse dramaturgique de la pièce sera l’occasion d’une comparaison détaillée des deux œuvres, c’est pourquoi nous ne nous y attarderons pas ici. Du point de vue du contenu langagier qui nous intérresse ici, la proximité est telle qu’il s’agit parfois de simple traduction. Pour apprécier cette proximité du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> avec son modèle espagnol, on pourra se reporter à l’annexe 4 qui présente de nombreux exemples d’emprunts quasi littéraux à la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón.</p>
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<head>Emprunts à Scudéry et dans une moindre mesure à d’Ouville</head>
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<head>Ibrahim ou l’Illustre Bassa : un air de « déjà lu »</head>
<p>Du point de vue du contenu et surtout de la tonalité générale de l’œuvre, la plupart des changements notables que l’on peut relever dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> par rapport à <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> ne sont pas de l’invention de l’auteur. En effet, la plupart de ces modifications semblent avoir été inspirées par l’épisode que Scudéry avait déjà tiré de la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón dans son roman <hi rend="i">Ibrahim ou L’Illustre Bassa</hi> (1641)<note n="101" place="bottom"><hi rend="i">Ibrahim ou l’Illustre Bassa</hi> (1641), « Histoire du feint astrologue » dans « Aventures du Marquis François », part. II, livre second. Scudéry y suit d’ailleurs déjà assez fidèlement sa source espagnole, allant parfois jusqu’à reprendre des vers entiers de Calderón dans son roman. Voir l’annexe 4 qui présente quelques uns des nombreux passages <hi rend="i">d’El Astrólogo fingido</hi> repris quasi littéralement par Scudéry.</note>. C’est en ce sens que Steiner affirme :</p>
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<p>D’aucuns auraient tendance à affirmer à la suite de Martinenche que <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> n’est pas simplement une traduction <hi rend="i">facile et naturelle</hi>. Malheureusement, cela n’est pas dû au génie de Thomas Corneille. […] Corneille n’a pas directement pris l’intrigue de Calderón, mais l’a combinée avec une version de […] Scudéry. […] La couleur française que Martinenche porte au crédit de Corneille doit être attribuée […] à Scudéry. […] La comédie entière a reçu une atmosphère typiquement française.<note n="102" place="bottom"> « One is likely to agree with Martinenche that the <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> is not merely <hi rend="i">une traduction facile et naturelle</hi>. Unfortunately, however, this is not due to the genius of Thomas Corneille. […] Corneille did not take the plot immediately from Calderón, but combined it with a version of […] Scudéry. […] The couleur française with which Martinenche credits Corneille must be ascribed to […] Scudéry. […] the entire comedy received a thoroughly French atmosphere. » (A. Steiner, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 28-9).</note> </p>
</quote>
<p>L’influence du roman de Scudéry sur <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> est en effet considérable. On verra par exemple dans la suite de cette étude que le Don Fernand de Thomas Corneille est beaucoup plus proche du Marquis français que de son modèle espagnol. Le dramaturge semble également avoir accentué la dimension comique de sa pièce en s’inspirant de certains passages d’<hi rend="i">Ibrahim</hi>, mais il y a surtout recréé l’atmosphère enjouée de légèreté galante qui donnait à l’épisode de Scudéry sa saveur spécifique. Nous étudierons ces différents aspects dramaturgiques de l’apport de Scudéry dans l’œuvre de Thomas Corneille lorsque nous nous pencherons sur les procédés de réécriture de l’auteur et sur les choix dramaturgiques et esthétiques qu’ils révèlent.</p>
<p>Comme le rappelle Lancaster<note n="103" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 753.</note>, Thomas Corneille a en tout cas tiré du roman de Scudéry la référence à Nostradamus comme maître en astrologie, alors que le Diego de Calderón prétendait avoir été disciple d’un astrologue italien, Porta ; il en a également tiré la façon de remettre en main propre à Don Juan la lettre de Léonor, ce qui lui permettait d’introduire une séquence plaisante de couardise du valet redoutant sa confrontation avec Don Juan, alors que chez Calderón, le serviteur jetait le billet par la fenêtre de Don Juan ; la scène comique III, 8 reprend également quelques éléments du roman de Scudéry comme la table renversée par la soubrette effrayée par celui qu’elle prend pour un spectre. Si en outre les aventures de Mendoce sont les mêmes que celles d’Otañez, le vieux domestique de la pièce espagnole, la confession compromettante du valet de Léonard qui reconnaît avoir dérobé de l’argent à son maître (IV, 12) ne figure pas en revanche chez Calderón et est directement tirée de l’épisode comique original du serviteur Vespa que Scudéry avait ajouté à la trame caldéronienne. En effet, dans <hi rend="i">Ibrahim</hi>, Scudéry crée un personnage qui n’existait pas dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> et le place au centre d’un épisode comique : il s’agit de Vespa, le valet de Valere, qui avoue à La Roche qu’il a dérobé de l’argent à son maître tandis que ce dernier écoute amusé la confession de son serviteur ingénu dans la pièce attenante en compagnie du Marquis français<note n="104" place="bottom"><hi rend="i">Ibrahim, op. cit.</hi>, p. 436-8.</note>. C’est d’ailleurs par la filiation avec Scudéry que Thomas Corneille justifie dans la seconde version de l’épître du <hi rend="i">Feint astrologue</hi>, l’introduction de cet épisode purement gratuit de Mendoce<note n="105" place="bottom">Cf. annexe 2.</note>. De même, il semble que Thomas Corneille ait emprunté le dénouement à double mariage au roman de Scudéry ou à la comédie de d’Ouville, qui présente même un triple mariage si l’on tient compte de celui des valets Nise et Jodelet. En effet, dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme dans <hi rend="i">Ibrahim</hi> et <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi>, Léonor accepte finalement d’épouser don Lope alors que chez Calderón, seuls Don Juan et Doña Maria se marient à l’issue de la pièce.</p>
<p>Parfois même, l’auteur cite littéralement des passages du roman de Scudéry en n’y apportant bien souvent que les changements rendus nécessaires par les besoins de la versification. La comparaison des deux passages suivants est particulièrement éclairante à cet égard :</p>
<quote>
<l>Au lieu de son Fantosme et d’une illusion,</l>
<l>Si quoy qu’il se cachast avec un soing extréme,</l>
<l>A vous aller trouver je l’ay contraint luy-mesme,</l>
<l>Puis-je mieux témoigner la force de mon Art (<hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi>, IV, 6, p. 95, v. 1270 et suivants)</l>
<p>Que si au lieu de son phantosme, elle avoit veu le veritable Hortense, c’estoit une marque indubitable de la force de mon Art : qui l’avoit contraint de l’aller trouver, bien qu’il voulust être caché. (<hi rend="i">Ibrahim</hi>, II, 2, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 439)</p>
</quote>
<p>Il ne faut donc pas se laisser abuser par l’épître du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> qui semble minimiser l’apport de Scudéry en le réduisant à un épisode. Thomas Corneille a en réalité largement puisé à cette source romanesque. On pourra d’ailleurs en juger en se reportant à l’annexe 4 qui présente de nombreux exemples d’emprunts quasi littéraux au roman de Scudéry.</p>
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<head>Jodelet Astrologue : une influence mineure</head>
<p>Il est certain que les emprunts au <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi> de d’Ouville sont beaucoup moins nombreux et plus superficiels, ne concernant ni la structure, ni la tonalité d’ensemble de la pièce. D’ailleurs, l’adaptation de d’Ouville est si proche de son modèle espagnol, tant du point de vue de la structure de l’intrigue que des caractères et même des répliques, que l’on pourrait parler à son sujet de simple imitation, et cela en dépit du transfert du rôle de l’astrologue supposé du maître à son valet, seule divergence notable qui étrangement ne modifie pas en profondeur l’intrigue espagnole. Néanmoins on ne peut douter à la suite de Lancaster<note n="106" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 753.</note> que Thomas Corneille n’ait eu à l’esprit la comédie de son rival français lorsqu’il a composé sa pièce sur le même sujet, notamment selon l’historien lorsqu’il a choisi de nommer le valet de sa pièce Philipin qui était le « nom de guerre » de l’acteur émule de Jodelet à l’Hôtel de Bourgogne.</p>
<p>On retrouve en outre dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> quelques passages directement inspirés de <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi>, qui n’ont pas d’équivalent chez Calderon ou Scudéry, et qui témoignent de l’influence de d’Ouville bien que Thomas Corneille ne mentionne pas l’apport de ce dernier dans l’épître de sa pièce. Lancaster<note n="107" place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>.</note> rappelle ainsi que comme dans la pièce de d’Ouville, l’héroïne promet à son amant que son cœur aura la fermeté du diamant (<hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi>, IV, 5 et <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, IV, 1). L’historien relève également les passages suivants :</p>
<quote>
<p>« J’ay désiré vous voir, et non pas vous parler. » (JA, IV, 4) et « J’ai souhaité le voir, et non pas lui parler » (FA, III, 6).</p>
<p>« Blasmez-moy seulement, je suis le seul coupable. » (JA, V, 7), « Je suis le seul coupable, et le seul à blâmer. » (FA, V, 2)</p>
<p>« Il est caché céans. / Un homme ici caché ? » (JA, V, 11 et FA, V, 10).</p>
</quote>
<p>Ou encore :</p>
<quote>
<p>« Chacun te montre au doigt à présent dans la ruë » (JA, III, 6), « Peu s’en faut qu’en la ruë on ne me monstre au doigt » (FA, IV, 5).</p>
</quote>
<p>Pour plus de détails, on pourra se reporter à l’annexe 4 où nous avons fait l’inventaire des quelques citations littérales de la pièce de d’Ouville.</p>
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<head>Le travail de réécriture de Thomas Corneille : choix dramaturgiques et esthétiques</head>
<quote>
<p>nostre Theatre ne souffre rien d’inutile<note n="108" place="bottom"> Épître du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> telle qu’elle apparaît à partir de l’édition de 1661 (b). </note></p>
</quote>
<p>Les divergences essentielles par rapport à la source principale relèvent de la transposition culturelle, esthétique et dramaturgique et concernent aussi bien le contenu que la structure de la pièce. Mais les principales différences touchent moins l’intrigue et la structure d’ensemble de la pièce (si l’on excepte la première « journée » de Calderón, largement réduite et remaniée) que « les détails et l’atmosphère de la comédie »<note n="109" place="bottom"> Arpad Steiner, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 27.</note>.</p>
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<head>Transposition culturelle : l’exemple du traitement du thème de l’honneur</head>
<p>Martinenche évoque pour le louer le « désir de franciser [l] a matière » qui semble avoir présidé à la composition du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> qui présente selon le critique « une couleur plus française »<note n="110" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 345.</note>. Tout en gardant un cadre espagnol stéréotypé qui fonctionne davantage comme un signal à l’intention du spectateur indiquant à ce dernier que ce qui va se jouer sous ses yeux est l’adaption d’une <hi rend="i">comedia</hi><note n="111" place="bottom">Le lieu de l’action reste Madrid, les noms espagnols de certains personnages sont parfois repris comme celui de Don Juan, et celui de Don Lope qui n’est pas tiré de la pièce de Calderón présente néanmoins des consonnances hispanisantes.</note>, Thomas Corneille procède à une certaine « acclimatation » de la matière espagnole. Le dramaturge a assurément procédé à une transposition culturelle en adaptant <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, notamment en estompant les détails trop spécifiquement espagnols qui risquaient de ne pas trouver d’écho auprès d’un public français qui ne s’attendait finalement à retrouver au théâtre que la peinture d’une Espagne stéréotypée. Le traitement du thème de l’honneur est exemplaire à cet égard<note n="112" place="bottom"> Voir Losada-Goya, <hi rend="i">L’Honneur au théâtre</hi>, Paris, Klincksieck, 1994.</note>.</p>
<p>Comme l’a analysé Losada-Goya, la conception et le principe de l’honneur étaient au cœur des préoccupations de la société espagnole au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Si l’on ne peut bien évidemment pas résumer la production littéraire de l’Espagne de l’époque, comme toute production littéraire d’ailleurs, à des caractéristiques « nationales » ni considérer ces œuvres de fiction comme le miroir fidèle d’une société donnée, il est néanmoins légitime de tenter d’y déceler des traits de mentalité spécifique de l’Espagne du temps qui relèvent d’un climat culturel particulier et qui ne trouve pas forcément d’écho en deçà des Pyrénées où le système de représentations et les valeurs ne sont pas toujours les mêmes. Sans entrer dans les détails de l’histoire fort complexe des mentalités espagnoles au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, histoire qui révèle les origines de l’importance de la notion d’honneur dans la société espagnole<note n="113" place="bottom">Losada-Goya évoque entre autres l’influence profonde qu’a exercé sur les mentalités la lutte de plus de huit siècles pour chasser « l’infidèle » du territoire, ainsi que l’importance de la foi religieuse qui constitue l’une des caractéristiques de l’esprit espagnol du temps.</note> et par suite dans la littérature du pays, nous nous attacherons à considérer les grands traits de la conception de l’honneur qui apparaissent dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> et le traitement que Thomas Corneille leur réserve dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>.</p>
<p>Une première approche indique qu’à plusieurs reprises, le traitement du thème de l’honneur présente de grandes similitudes dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> et dans l’original espagnol. Ces analogies fonctionnent à plusieurs niveaux, tant du point de vue de la structure de l’action que de celui du discours des personnages. En premier lieu, on retrouve dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> des traces de ce que Losada-Goya nomme l’« honneur-réputation » et qui consiste en ce qu’il n’y a de déshonneur que public<note n="114" place="bottom"> Losada-Goya souligne à ce sujet « l’extrême importance que les Espagnols accordaient aux apparences extérieures ». Selon lui, « on était arrivé à penser que tant que l’outrage reste méconnu, il ne souille pas l’<hi rend="i">opinión</hi> de la famille » (<hi rend="i">op. cit</hi>., p. 326).</note>. Il s’agit selon le critique d’une conception d’un honneur tributaire de ses manifestations extérieures et de l’opinion du monde, où l’honneur masculin repose principalement sur la conduite de la femme, en l’occurrence de la fille pour ce qui concerne le personnage de Leonardo/Léonard dans la pièce. Cet « honneur-réputation » ou « honor-opinión » en espagnol, se manifeste donc principalement par le souci constant du père de surveiller le comportement de sa fille et sa méfiance à l’égard de la conduite de celle dont dépend l’honneur familial. Il s’agit là en quelque sorte d’un « attendu » du public qui le plonge dans une atmosphère « à l’espagnole ». On retrouve les traces de cette surveillance du père dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>. Dès l’ouverture de sa comédie Thomas Corneille reprend ainsi ce motif sous la forme d’une allusion furtive dans la bouche de Philipin :</p>
<quote>
<l>Et si le bon vieillard ne fut point survenu,</l>
<l>J’allois sçavoir, Monsieur, tout au long le mystere (<hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, I, 1, v. 10-11)</l>
</quote>
<p>Ce surgissement intempestif du père jaloux de l’honneur de sa fille et qui guette jusqu’au commerce de la servante de cette dernière avec un autre domestique faisait l’objet d’une scène dans la première « journée » d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>. En supprimant la majeure partie de la première « journée » de Calderón pour des raisons que nous examinerons plus loin, Thomas Corneille a néanmoins conservé sous une forme narrative cette évocation de la surveillance du vieillard. La menace paternelle oblige en outre le prétendant à user de tous les subterfuges possibles pour s’entretenir avec celle qu’il aime en toute discrétion : chez Calderón, Don Diego profite ainsi de la sortie de Doña Maria qui se rend à la messe pour lui parler (Ière « journée », v. 1009-10). Thomas Corneille met également en scène la prudence de don Fernand :</p>
<quote>
<l>[…] cours avec adresse</l>
<l>T’informer d’un voisin si je puis voir Lucrece,</l>
<l>C'est à dire…</l>
<l>PHILIPIN.</l>
<l>J’entens. Vous craignez le vieillard. (I, 4, v. 191-3)</l>
</quote>
<p>Enfin, dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> (IIème « journée », v. 1356-62), le vieillard survient au milieu d’un entretient entre sa fille et Don Diego/Don Fernand :</p>
<quote>
<l>BEATRIX.</l>
<l>Madame, brisez-là, j’apperçois vostre Pere.</l>
<l>D. FERNAND.</l>
<l>Ah, que cette rencontre estoit peu necessaire !</l>
<l>[scene 3]</l>
<l>LEONARD.</l>
<l>Quelle affaire avez-vous avec ce Cavalier ? (II, 2-3, v. 539-41)</l>
</quote>
<p>Dans la pièce de Calderón, la première conséquence de cette surveillance du père ainsi que de l’intériorisation par la jeune fille de ce code de l’honneur, est qu’elle oblige dans un premier temps cette dernière à lutter contre ses sentiments au nom d’un honneur lié à la réputation. Mais elle y cède rapidement, sans quoi il n’y aurait évidemment pas d’intrigue. Et c’est là qu’apparaît la première divergence nette entre la pièce espagnole et la pièce française du point de vue du motif de l’honneur. Cette divergence est essentielle dans la mesure où elle détermine dans chaque cas la nature exacte de l’obstacle qui traverse l’intrigue amoureuse principale. Dans la pièce espagnole, la raison invoquée par Doña Maria pour justifier son long silence au sujet de ses sentiments pour Don Juan réside dans la sauvegarde de son « honneur-réputation » : à sa servante qui s’étonne de son intérêt soudain pour Don Juan qu’elle a jusque là dédaigné, elle avoue finalement qu’elle aime le jeune homme depuis le premier jour mais que jusque là, elle lui a caché ses sentiments car elle craignait le jugement que les gens porteraient sur son inclination (« la opinion de mi opinion », Ière journée, p. 52, v. 80). L’argument avancé par Doña Maria est que l’honneur d’une jeune fille est vite menacé par l’indiscrétion d’un jeune amant : ayant connaissance de son amour, il ne pourrait peut-être pas tenir sa langue. Le risque de perdre son honneur est ainsi présenté par la jeune fille comme l’enjeu essentiel et comme l’obstacle principal à l’intrigue amoureuse. La pièce espagnole insiste d’ailleurs sur ce point en poursuivant par une très longue entrevue entre Don Juan et Doña Maria qui donne lieu à une scène d’aveu au cours de laquelle la jeune femme finit par admettre qu’elle l’aime. Cet aveu est sans cesse retardé, interrompu par les scrupules et les hésitations de Doña Maria qui rappellent que la question de la sauvegarde de l’ « honneur-réputation » est ici l’enjeu principal. Cette dernière justifie une nouvelle fois son silence et son apparent dédain par la crainte du déshonneur et de la honte (« De mi silencio la causa … », Ière « journée », p. 64 v. 315 et suivants). Comme dans la première scène où elle expliquait les raisons de son silence à Beatriz, elle développe à nouveau longuement les risques pour une femme de perdre son honneur par l’indiscrétion de quelque serviteur, ou ami (vers 324 et suivants) : c’est que l’honneur est aussi facile à perdre qu’il est difficile à reconquérir (« y que yà la opinion es / tan dificil de ganar, / quanto facil de perder », vers 320 à 323).</p>
<p>Au contraire, la pièce de Thomas Corneille semble adopter très vite une toute autre perspective et la modification de la structure de la pièce espagnole y est sans doute pour quelque chose : elle s’ouvre à un moment où la jeune fille s’est déjà abandonnée à sa passion et où le temps de la résistance appartient au passé, à un avant de la pièce. Il est rapporté sous forme de récit par Lucrèce mais cette dernière avance des arguments bien différents de ceux de son modèle espagnol :</p>
<quote>
<l>Dés l’instant qu’il me vit, s’il m’ayma, je l’aymay,</l>
<l>Mais jugeant que mon pere en ayant cognoissance,</l>
<l>Pour un homme sans biens auroit peu d’indulgence,</l>
<l>J’accusay fort long-temps mes yeux de trahison,</l>
<l>
<hi rend="u">Cent fois à mon secours j’appellay ma raison.</hi>
<note n="115" place="bottom">C’est nous qui soulignons.</note>
</l>
<l>Helas, combien en vain me suis-je défenduë</l>
<l>Avant qu’aymer en luy la vertu toute nuë !</l>
<l>Quels effort n’ay-je faits, jusqu’à forcer mon cœur</l>
<l>D’affecter des mépris et s’armer de rigueur ! (II, 1, v. 362-70)</l>
</quote>
<p>La raison avancée ici par Lucrece pour justifier ses feints mépris à l’égard de don Juan n’est plus la crainte de perdre son « honneur » et par là de déshonorer son père comme c’était le cas dans la pièce espagnole mais l’obstacle que représente la pauvreté de don Juan, relayé par le père. Certes, la pauvreté de Don Juan était également mentionnée dans la pièce espagnole<note n="116" place="bottom"> Dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, Beatrix s’étonne en effet que sa maîtresse préfère l’amoureux désargenté au riche Don Diego et qualifie plaisamment cette attitude d’attitude extravagante et invraisemblable, digne des pièces de théâtre (Ière « journée », p. 54, vers 116).</note>, mais c’est sur le motif de l’honneur que Calderón avait choisi de mettre l’accent dans les tirades de justification que nous venons d’évoquer. De même les amants du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> présentent également un souci de discrétion qui relève de la nécessité de conserver sa réputation intacte mais cet aspect est moins appuyé dans le discours des personnages français que chez leurs modèles espagnols. Ainsi les longs développements sur la sauvegarde de l’honneur avancés par Doña Maria notamment au sujet de la malveillance de certains voisins prompts à ruiner la réputation d’une jeune fille par leurs indiscrétions (Ière « journée », p. 68, v. 403-10), apparaissent également dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> mais il n’y en est fait qu’une brève mention dans le discours des valets :</p>
<quote>
<l>Mais ne craint-elle point qu’un voisin la diffame ?</l>
<l>Car enfin il en est qui pendant tout un mois</l>
<l>Comme des loups garous ne dorment qu’une fois.</l>
<l>Leur curieuse humeur tousjours les inquiete,</l>
<l>Et si dans le quartier il est quelque amourete,</l>
<l>Du soir jusqu’au matin ils demeurent au guet</l>
<l>Pour tenir bon papier de tout ce qui s’y fait.</l>
<l>BEATRIX.</l>
<l>Pour s’en mettre à couvert, l’accord est fait de sorte,</l>
<l>Qu’il va droit au jardin par une fausse porte (I, 2, v. 128-34)</l>
</quote>
<p>Entre <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> et <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, on est ainsi passé d’un obstacle présenté comme principalement lié à la sauvegarde de l’« honneur-réputation » à un obstacle typique de la comédie essentiellement fondé sur une inégalité de fortune relayée par un père peu enclin à souffrir la mésalliance. Il s’agit bien évidemment d’une nuance de degré puisque tous ces motifs sont présents à la fois dans les deux pièces et ce n’est que l’importance que les dramaturges leur accordent dans l’une ou l’autre œuvre qui diffère.</p>
<p>On peut se demander pourquoi Thomas Corneille a fait subir cet infléchissement particulier à sa pièce par rapport à la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón. Un élément de réponse réside probablement dans la volonté de présenter clairement et directement l’obstacle à l’intrigue amoureuse sans s’appesantir dans de longues et subtiles dissertations sur l’« honneur-réputation », et de rendre cet obstacle d’emblée plus concret, plus fort, et donc plus vraisemblable que la crainte pour la réputation, c’est-à-dire pour les manifestations uniquement extérieures de l’honneur. En outre, d’un point de vue dramaturgique, même s’il restait possible pour Thomas Corneille de transposer dans la scène II, 1 certaines considérations sur l’« honneur-réputation » développées par Doña Maria au début de la <hi rend="i">comedia</hi>, le fait d’avoir supprimé la majeure partie de la première « journée » de la pièce de Calderón entraînait logiquement la suppression de la plupart des enjeux qui y étaient attachés et qui relèvent désormais d’un hors-scène dont l’évocation est inutile du point de vue de la compréhension de l’intrigue telle qu’elle se présente au début de la pièce de Thomas Corneille. En réalité, ce serait donc moins par volonté de transposition culturelle que pour des raisons de logique dramatique que l’auteur aurait gommé quelques uns de ces traits si typiques des mentalités espagnoles telles qu’elles sont mises en scène dans la <hi rend="i">comedia</hi>.</p>
<p>On peut également noter que le dramaturge ne met pas l’accent sur un détail significatif présent chez Calderón. À la différence de la pièce espagnole qui insiste à plusieurs reprises sur le costume de Doña Violante qui ne rend visite à Don Diego que voilée et dissimulée sous un long manteau, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> néglige ce détail exemplaire de la conception espagnole de l’« honneur-réputation » des jeunes-filles qui ne peuvent avoir commerce avec des hommes sans risquer de susciter la suspicion.</p>
<p>En ce qui concerne les situations de « perte de l’honneur »<note n="117" place="bottom"> Losada-Goya, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 335.</note>, Thomas Corneille a suivi d’assez près son modèle espagnol. Susceptible de jeter l’opprobre sur le personnage qui la subit, la « perte de l’honneur » constitue un autre motif typique de la <hi rend="i">comedia</hi> et conduit à plusieurs réactions : selon Losada-Goya, il s’agit d’abord de faire en sorte que le déshonneur qui touche le personnage demeure secret, toujours dans la perspective d’un « honneur-réputation » fondé sur le jugement d’autrui : cela explique la réaction de Leonardo/Léonard qui à l’issu du quiproquo au sujet du diamant promet à don Juan de garder « le secret » sur cette affaire, c’est-à-dire de ne pas le déshonorer publiquement en divulguant son vol supposé (<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, IIIème « journée », p. 230, v. 3016-17 et <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, V, 2, v. 1633-4). Mais si la honte est publique, il s’agit alors de venger à tout prix cet honneur perdu, de réparer l’outrage subi. C’est ainsi l’honneur du père et celui de l’amante trahie qu’invoque Violante/Léonor lors du dénouement de la pièce, en réclamant vengeance pour l’affront subi à Leonardo/Léonard :</p>
<quote>
<l>Je n’y viens, Leonard, que pour chercher un traistre,</l>
<l>Et pour vous advertir qu’au mépris de ses feux</l>
<l>Un parjure insolent nous affronte tous deux.</l>
<l>S’il ayme vostre fille, il est adoré d’elle,</l>
<l>Ce reciproque amour me le rend infidelle,</l>
<l>Il est caché céans ce lâche suborneur,</l>
<l>Faites-m’en la raison et vangez vostre honneur. (V, 10, v. 1828-34)</l>
</quote>
<p>Lors du dénouement de la pièce espagnole justement, Leonardo apporte une autre réponse possible à la menace du déshonneur : l’« accommodement »<note n="118" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 338.</note> par le mariage. En autorisant le mariage de sa fille avec Don Juan, il rend légitime une relation qui ne l’était pas et qui menaçait donc sa réputation, suivant d’ailleurs ainsi le conseil de l’astrologue prétendu et la prédiction que ce dernier avait formulée au début de la pièce et selon laquelle Doña Maria était destinée à épouser un homme pauvre. C’est donc principalement la question de la sauvegarde de l’honneur de sa fille et par là même de son honneur propre et de celui de toute la famille qui motive ce choix de l’« accommodement » comme réponse possible à la situation de déshonneur. Dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, cette question de la sauvegarde de l’honneur semble également déterminante au moment du dénouement qui comme chez Calderón, repose aussi sur la confiance aveugle du vieillard à l’égard de celui qu’il considère comme un astrologue. La comparaison des deux dénouements ne révèle donc pas de divergence essentielle du point de vue de l’honneur, si ce n’est que celui de Thomas Corneille semble édulcoré par rapport à l’original espagnol où, menacé de déshonneur, Leonardo illustre le « coup de sang » à l’espagnole et se montre particulièrement virulent vis-à-vis de sa fille dont il soupçonne la vertu (IIIème « journée », p. 244-46). Le père de la pièce française semble un peu plus mesuré et malgré ses menaces, il laisse d’abord à sa fille le bénéfice du doute avant de s’emporter :</p>
<quote>
<l>Sois sans crime, autrement redoute mon couroux.</l>
<l>Mais je veux me purger de ce soupçon infame,</l>
<l>Il faut chercher par tout, allons, venez, Madame.</l>
<l>Voyons tout le jardin. (V, 10, v. 1838-41)</l>
</quote>
<p>Un dernier aspect lié à la conception espagnole de l’honneur apparaît de façon furtive dans la troisième « journée » de la pièce de Calderón<note n="119" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 222.</note>. Il s’agit à travers la question des Juifs et des Maures exclus de la société espagnole de la notion de « pureté de sang ». Sans résonance particulière auprès du public français, ces manifestations de l’intolérance qui caractérise alors la mentalité espagnole sont évacuées de la version française. L’antisémitisme et le rejet des populations « converties » comme les Morisques apparaît alors couramment dans le théâtre espagnol et révèle un trait de civilisation, un des critères définitoires de l’identité espagnole de l’époque fondée sur le rejet de « l’autre » non catholique<note n="120" place="bottom"> Au sujet de l’importance de l’antisémitisme dans la société espagnole et de ses manifestations littéraires, voir Losada-Goya, <hi rend="i">op. cit</hi>., p. 334.</note>. Losada-Goya<note n="121" place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>.</note> précise que ces propos d’une grande violence se retrouvent principalement dans le discours des personnages du peuple, ici des serviteurs Moron et Otañez :</p>
<quote>
<l>aunque vos en esta vida</l>
<l>Mas vezes aveis temido</l>
<l>Aspa y fuego, que apa y nieve.</l>
<l>[Otañez]</l>
<l>Mentis, que no soi Iudio.</l>
<l>[Moron]</l>
<l>Pues que, Moro ?</l>
<l>[Otañez]</l>
<l>Vos soys Moro,</l>
<l>Y aun Moron, pues es lo mismo</l>
<l>Que moro grande (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 222, v. 2913-19).</l>
</quote>
<p>La comparaison avec ces différents types d’ « infidèles », Juifs ou Maures, sonne comme une insulte aux oreilles des deux serviteurs et est ici l’occasion d’un jeu de mot fondé sur l’homophonie du nom du valet Moron avec le terme de « Moro ». Mais ce n’est probablement pas par condamnation idéologique et dans un souci de tolérance que Thomas Corneille a supprimé ce passage : outre que le jeu de mot n’était plus transposable en français dès lors que notre auteur avait changé le nom du serviteur en celui de Philipin, cet échange n’aurait renvoyé le spectateur français à aucune réalité familière et ce dernier n’aurait certainement pas saisi la portée du propos. Si bien que ce trait de mentalité spécifique de l’Espagne de l’époque et de son système de représentations propre et en outre parfaitement inutile du point de vue de l’intrigue, n’a pas été retenu par Thomas Corneille.</p>
<p>Globalement donc, le thème de l’honneur semble occuper un rôle moins considérable que chez Calderón, même si Thomas Corneille en exploite tout de même dans une large mesure le potentiel dramatique, en particulier lors du dénouement. Ces légères inflexions dans le traitement de ce thème contribuent à « acclimater » la pièce à la scène française par la suppression ou l’atténuation de tous les éléments susceptibles de ne pas créer d’effet auprès du spectateur français, révélant ainsi un souci d’efficacité scénique chez Thomas Corneille. Or on verra dans la suite de cette étude que ce changement d’ « atmosphère », de tonalité par rapport au modèle espagnol trouve principalement sa source dans les options dramaturgiques privilégiées par notre auteur, en particulier sous l’influence du roman de Scudéry qui avait déjà opéré une sorte de transposition de la matière caldéronienne dans le goût français.</p>
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<head>Transposition esthétique et dramaturgique : une dramaturgie entre baroque et classique</head>
<p>L’intertextualité compliquant l’investigation dramaturgique, nous procèderons à une comparaison étroite du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> avec ses sources pour pouvoir apprécier les partis-pris dramaturgiques de Thomas Corneille.</p>
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<head>Structure de la pièce et déroulement de l’action</head>
<p>Comme dans la pièce espagnole ainsi que dans la plupart des comédies de l’époque, le sujet du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> consiste en un amour contrarié par une série d’obstacles qui seront finalement surmontés et dont les principaux sont le père, probable opposant à une mésalliance et soucieux de son honneur, ainsi que le/la rival(e) jaloux(se) qui entreprend de se venger. Toutefois, déjà chez Calderón, mais encore plus nettement chez Thomas Corneille, cette trame amoureuse stéréotypée du genre comique passe en réalité au second plan et constitue plutôt le prétexte au déploiement de situations scéniques plaisantes qui sont autant de micro-séquences qui valent davantage pour elles-mêmes que pour leur fonction dans la progression d’une action principale à laquelle elles sont plus ou moins bien rattachées et dont nous donnerons un aperçu plus loin. Ces situations s’enchaînent à un rythme allègre et visent à divertir le spectateur par des effets de surprise ou des effets comiques.</p>
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<head>Remarques préliminaires sur la composition de la pièce</head>
<p>La pièce compte 1914 vers répartis en cinq actes et quarante-sept scènes. Chaque acte compte respectivement huit, sept, huit, douze et douze scènes. D’un point de vue quantitatif, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> présente une composition et une répartition de la matière assez équilibrée et homogène dans l’ensemble, puisque trois des actes de la pièce comptent entre 370 et 390 vers. Mais l’on peut toutefois noter que le premier acte est légèrement plus court avec 346 vers et l’acte quatre nettement plus long que les autres avec 428 vers<note n="122" place="bottom">L’acte I compte 346 vers, l’acte II 390, l’acte III 374, l’acte IV 428 et enfin l’acte V 376. </note>, ce qui influe sur le rythme d’ensemble de la pièce. Dans le cas de l’acte I, cette relative brièveté confère ainsi une certaine vivacité à l’ouverture principalement dévolue à l’exposition. L’acte IV présente une accumulation d’épisodes et de situations qui préparent le dénouement dans une sorte de « crescendo » d’actions. Quant au dernier acte, il se caractérise par un rythme allègre favorisé par la répartition d’une matière verbale d’importance moyenne (376 vers) dans pas moins de douze scènes, c’est-à-dire autant de scènes que l’acte précédent qui était beaucoup plus long.</p>
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<head>Structure et progression de l’action : un renversement de point de vue par rapport au modèle espagnol</head>
<p>Feinte, mensonges, quiproquos, coïncidences qui plongent les personnages dans des situations embarrassantes, jalousie, obstacle du père, du rival ou de la rivale, dénouement heureux lors duquel les obstacles tombent : tels sont les modes de progression de l’action qui sont autant d’« ingrédients » dramaturgiques traditionnels repris par Thomas Corneille au dramaturge espagnol. La structure du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> est globalement la même que celle de la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón. La plupart des éléments de l’intrigue principale comme des intrigues secondaires et le déroulement de l’action y sont repris, mais la matière est parfois redisposée, surtout en ce qui concerne le début de l’œuvre. Nous en donnons un aperçu dans le tableau suivant qui compare la structure et les modes de progression de l’action dans les deux pièces<note n="123" place="bottom"> En l’absence de traduction française d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, l’accès au texte espagnol et l’analyse qui suit nous a été facilitée grâce à l’aide précieuse de Marie de Wever que nous tenons ici à remercier.</note>.</p>
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<head>Comparaison du déroulement de l’action dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> et <hi rend="i">El Astrologo fingido</hi></head>
<p>La pièce de Calderón ne présentant pas de division en scènes, nous en indiquerons le découpage scénique au sein de chaque « journée » en le délimitant par les vers correspondants (se reporter à l’édition établie par M. Oppenheimer, <hi rend="i">op. cit.</hi>). Nous ferons également figurer dans ce tableau les scènes ou les séquences des deux pièces qui ne modifient pas la situation dramatique et ne font pas progresser l’action (épisode gratuit, annonce de l’entrée en scène d’un personnage, simple commentaire de l’action de la scène précédente, etc.). Nous les signalerons par le signe ♦. Le signe ] indiquera qu’une intrigue est dénouée. Pour la correspondance des noms des personnages, on pourra se reporter à l’annexe 3.</p>
<p>Chaque intrigue sera signalée par une lettre :</p>
<p>a) L’intrigue amoureuse principale concernant Lucrèce/Doña Maria et Don juan.</p>
<p>b) L’intrigue secondaire reposant sur le conflit amoureux initial entre Don Fernand/Don Diego et Lucrèce/Doña Maria, et dont est issue l’intrigue B).</p>
<p>B) L’intrigue « astrologique ».</p>
<p>c) L’intrigue amoureuse secondaire qui concerne Don Lope/Don Carlos et Léonor/Doña Violante.</p>
<p>d) L’intrigue amoureuse secondaire qui concerne Léonor/Doña Violante et Don Juan.</p>
<p>e) L’épisode de Philipin/Moron et Mendoce/Otañez.</p>
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<cell>Le Feint Astrologue</cell>
<cell>Situations dramatiques</cell>
<cell>El Astrólogo fingido</cell>
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<cell/>
<cell>Chez Doña Maria : <lb/>a) Dialogue entre Doña Maria et sa suivante Beatriz qui introduit l’intrigue amoureuse principale. Beatriz s’étonne de l’intérêt soudain de sa maîtresse pour Don Juan envers lequel elle s’est toujours montrée dédaigneuse. Doña Maria avoue finalement à sa servante qu’elle aime Don Juan, mais que jusque là, elle a caché son amour car elle craignait pour sa réputation. Beatrix, dont on apprendra plus tard qu’elle est la complice de Don Diego dont elle sert les intérêts auprès de sa maîtresse, s’étonne de ce que cette dernière préfère l’amoureux pauvre au riche Don Diego.</cell>
<cell>I, v. 1-132</cell>
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<cell/>
<cell>♦ Le serviteur Otañez annonce l’arrivée de Don Juan.</cell>
<cell>I, v. 133-6</cell>
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<cell/>
<cell>a) La pièce espagnole poursuit avec une très longue entrevue entre Don Juan et Doña Maria, qui donne lieu à une scène d’aveu (première péripétie qui fait progresser l’intrigue a). Le jeune homme annonce qu’il part pour la guerre en Flandres. Il fait des adieux déchirants. S’ensuit alors une longue tirade d’aveu : Doña Maria retient Don juan et finit par lui avouer qu’elle l’aime. Elle exhorte le jeune homme à garder le silence et elle désigne sa servante Beatriz comme unique « secrétaire » de leur relation. Don Juan renonce à partir en Flandre et décide de rester quelque temps caché chez un ami et de prétendre ensuite être revenu à Madrid pour quelque affaire ou maladie, afin d’éviter que sa présence dans la ville ne semble suspecte aux yeux de tous. Doña Maria met fin à l’entretien et l’invite à revenir le soir même avec le concours complice de la servante. Don Juan sort.</cell>
<cell>I, v. 137-422</cell>
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<cell/>
<cell>♦ Doña Maria recommande une nouvelle fois le silence à sa servante.</cell>
<cell>I, v. 423-34</cell>
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<cell/>
<cell>b) Don Diego et Moron entrent en scène. Ils s’introduisent chez Doña Maria sans même s’être fait annoncer. Don Juan s’adresse à la jeune femme d’une manière provocatrice et lui annonce qu’il a l’intention de continuer à la poursuivre de ses assiduités bien qu’il sache qu’elle n’éprouve aucun amour pour lui et que ses tentatives sont sans espoir, car c’est pour lui une façon de se venger de ses mépris : plus elle le traitera avec mépris et rigueurs, plus il se vengera en lui témoignant de l’amour. Mais Doña Maria, loin de se laisser désarçonner par ses provocations, lui répond en renversant habilement le jeu d’oppositions qu’il avait mis en place dans son discours : « je ne vous quitterai pas afin de vous quitter, / et je vous aimerai pour ne pas vous aimer » (vers 493 et 494). Puis elle sort.</cell>
<cell>I, v. 435-494</cell>
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<cell/>
<cell>b) Don Diego retient Beatriz. Cette dernière explique alors à Don Diego que malgré ses tentatives d’entremise auprès de sa maîtresse, il n’a pas la moindre chance d’obtenir son amour car celle-ci est naturellement dédaigneuse, depuis sa naissance. Don Diego, surpris par l’attitude et la virulence de Doña Maria, annonce qu’il renonce à cet amour. <lb/>♦ Moron le félicite alors de cette résolution et demande à être récompensé pour la liberté retrouvée de son maître. Mais c’est Beatriz que ce dernier récompense pour son aide. Moron, dépité, s’étonne que Beatriz soit récompensée pour son entremise infructueuse. <lb/> b) Beatriz affirme lui être obligée par ce don et lui promet sa loyauté. Don Diego quitte alors la scène.</cell>
<cell>I, v. 495-545</cell>
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<cell/>
<cell>b) Moron annonce alors à Beatriz qu’il la quitte aussi en affirmant que son devoir est d’imiter son maître dans ses résolutions. Il affirme néanmoins ne pas être convaincu par ses discours et l’interroge pour tenter de connaître la véritable raison qui fait que l’on dédaigne son maître. Mais Beatriz lui répond qu’elle ne peut rien lui dire. <lb/>Péripétie : Leonardo, le père de Lucrèce arrive, interrompant l’échange. Par la surveillance qu’il exerce, son rôle traditionnel d’opposant, d’obstacle à l’intrigue amoureuse se révèle dès cette scène.
</cell>
<cell>I, v. 546-585</cell>
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<cell/>
<cell>♦ Jeu de scène comique de bousculade entre Moron qui sort de scène et Leonardo qui entre et lui demande suspicieusement ce qu’il fait là.</cell>
<cell>I, v. 586</cell>
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<cell/>
<cell>Dans la rue, la nuit : <lb/>a) Don Juan demande à son ami Don Carlos de le cacher chez lui afin que chacun croit qu’il est réellement parti en Flandre mais ne lui confie pas la raison de cette feinte. Don Carlos accepte d’aider son ami. <lb/>d) Don Carlos demande s’il ne s’agit pas là de quelque affaire de jalousie à propos de Doña Violante mais Don Juan le dément. Ce dernier charge enfin son ami d’aller dire à Doña Violante qu’il a dû partir précipitamment et qu’il n’a donc pas pu lui faire ses adieux, mais qu’il ne tardera pas à lui faire parvenir des lettres, puis il sort.
</cell>
<cell>I, v. 587-615</cell>
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<cell/>
<cell>c) Monologue de déploration de Don Carlos resté seul en scène : celui-ci se lamente sur son triste sort. Il avait en effet cru qu’il pourrait profiter du départ de Don Juan pour les Flandres pour déclarer sa flamme à Doña Violante. Mais voilà qu’il doit à présent jouer le rôle de complice et d’émissaire dans les amours de son ami et rival.</cell>
<cell>I, v. 615-627</cell>
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<cell/>
<cell>Chez Doña Violante : <lb/>d) Doña Violante et sa servante Quiteria entrent en scène. Don Carlos s’acquitte de sa mission auprès de Doña Violante en lui annonçant le départ précipité de Don Juan et tente de justifier le fait que son ami soit parti sans lui dire au revoir. Doña Violante s’indigne cependant du comportement de Don Juan et de son manque d’égard pour elle. <lb/>c) Emporté par sa propre passion pour la jeune femme et déchiré entre son statut d’ami et de rival, Don Carlos affirme que ses plaintes sont justifiées, allant même jusqu’à dire que si Don Juan n’était pas son ami, il irait lui apprendre à la respecter. Il lui propose en outre de lui rendre visite aussi souvent qu’elle le souhaitera pour lui parler de Don Juan, présentant ce service comme un devoir de l’amitié. La jeune femme accepte avec enthousiasme. Il s’ensuit un court aparté de Don Carlos où il formule le dilemme qui l’anime : il est en effet déchiré entre son amitié pour Don Juan et son amour pour Doña Maria. Puis il quitte la scène.</cell>
<cell>I, v. 628-689</cell>
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<cell/>
<cell>d) Quiteria reproche à sa maîtresse son aveuglement qui la fait s’attacher ainsi à un homme sans fortune qui de surcroît la néglige et l’abandonne, mais Doña Violante affirme vouloir prouver la constance et la noblesse de son amour en attendant le retour de Don Juan.</cell>
<cell>I, v. 690-711</cell>
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<cell/>
<cell>Dans la rue, au petit matin : <lb/>a) Beatriz raccompagne Don Juan à la porte de la maison de Leonardo. <lb/>♦ Au comble du bonheur après son entrevue nocturne avec Doña Maria, le jeune homme se lance dans des développements poétiques amoureux.</cell>
<cell>I, v. 712-731</cell>
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<cell/>
<cell>♦ Don Juan parti, Beatriz restée seule en scène se livre à une réflexion ironique sur l’honneur des jeunes filles : elle affirme que pour mettre leur réputation à l’abri des rumeurs, celles-ci introduisent leur amant à l’intérieur même de leur maison, pour ne pas risquer d’être aperçues en leur compagnie.</cell>
<cell>I, v. 732-747</cell>
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<row>
<cell>I, 1</cell>
<cell>b) Don Diego/Don Fernand et Moron/Philipin entrent en scène. Don Diego/Don Fernand demande à son valet d’obtenir davantage d’informations auprès de Beatriz/Béatrix sur la raison des refus de Doña Maria/Lucrèce à son égard. Il aperçoit la soubrette à sa porte et envoie son valet l’interroger. Puis il se retire pour attendre le rapport de ce dernier. <lb/>Pour les besoins de l’exposition, la scène est beaucoup plus longue dans la version française, puisqu’il s’agit également d’y distiller les informations nécessaires à la compréhension de la situation par les spectateurs.</cell>
<cell>I, v. 748-765</cell>
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<cell>I, 2 <lb/><lb/>I, 3</cell>
<cell>b) L’intrigue b) progresse ici par le ressort dramatique que constitue la péripétie de la confidence entre les valets : Beatriz/Béatrix révèle à Moron/Philipin que Doña Maria/Lucrèce aime Don Juan, trahissant ainsi son secret. Elle livre en outre les modalités de leurs entrevues nocturnes. <lb/>♦ Moron/Philipin commente (en présence de la servante chez Calderón, après la sortie de celle-ci chez Thomas Corneille) l’honneur feint et le manque de vertu de Doña Maria/Lucrèce. <lb/>♦ Courte scène de monologue du valet qui sent qu’il ne va pas pouvoir s’empêcher de divulguer le secret.</cell>
<cell>I, v. 765-848 <lb/><lb/>I, 848-860</cell>
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<row>
<cell>I, 4</cell>
<cell>b) Don Diego/Don Fernand revient. Moron/Philipin révèle le secret de Doña Maria/Lucrèce à son maître. Ce dernier décide de se venger en redoublant d’assiduités auprès de la jeune femme. <lb/>Don Diego/Don Fernand envoie son valet savoir s’il peut rendre visite à Doña Maria/Lucrèce tandis que son ami Don Antonio/Don Louis entre en scène.</cell>
<cell>I, v. 861-942 <lb/><lb/>I, v. 943-946</cell>
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<cell>I, 5</cell>
<cell>a) b) Le secret de Doña Maria/Lucrèce continue de se répandre : Don Diego/Don Fernand révèle le faux départ de Don Juan, resté caché chez son ami Don Carlos/Don Lope qui est également l’ami de Don Antonio/Don Louis, ainsi que ses visites nocturnes chez Doña Maria/Lucrèce. Don Diego/Don Fernand quitte la scène tandis que Don Carlos/Don Lope entre.</cell>
<cell>I, v. 946-982</cell>
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<cell>I, 6</cell>
<cell>a) b) Don Antonio/Don Louis qui voit venir son ami décide d’aller l’interroger pour confirmer les propos de Don Diego/Don Fernand. Il lui demande s’il est vrai qu’il héberge en secret Don Juan. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Carlos lui confirme cette information ainsi que les entrevues de Don Juan et Doña Maria. <lb/>c) Dans la pièce française, Don Lope confirme la présence de Don Juan à Madrid mais expose aussi le dilemme qui le déchire entre son amour pour Léonor et son amitié pour Don Juan qu’il croit amoureux de cette dernière, introduisant ainsi l’intrigue amoureuse c) qui concerne son amour pour Léonor. <lb/>d) Toujours dans la pièce française Don Lope évoque l’amour de Léonor pour Don Juan, introduisant ainsi l’intrigue d).</cell>
<cell>I, v. 983-1006</cell>
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<cell/>
<cell>♦ Don Carlos sort et Don Diego revient. Don Antonio confirme à son ami que ce qu’il pensait à propos de l’amour et des entrevues nocturnes de Don Juan et Doña Maria est vrai et que Don Carlos savait tout à ce propos.</cell>
<cell>I, v. 1006-1009</cell>
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<cell/>
<cell>♦ Moron entre en scène pour annoncer à son maître que Doña Maria se rend à la messe et que c’est l’occasion de lui parler.</cell>
<cell>I, v. 1010-1017</cell>
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<cell>I, 7</cell>
<cell>♦ Court monologue de transition de Don Lope qui se lamente sur son sort et voit venir Léonor.</cell>
<cell/>
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<cell>I, 8</cell>
<cell>c) d) Cette séquence reprend plusieurs éléments antérieurs de la pièce de Calderón (I, v. 628-689) : il s’agit d’une entrevue entre Don Lope et Léonor au court de laquelle celle-ci se plaint du traitement de Don Juan à son égard, le jeune cavalier étant parti sans lui dire au revoir. Don Lope lui propose de revenir régulièrement pour parler de Don Juan, présentant ce service comme un devoir de l’amitié. Ce service d’amitié sert de prétexte à un développement enflammé qui joue sur l’équivoque et où l’amant malheureux se présente de façon topique comme le double de son ami, comme « la moitié de soy-mesme » susceptible de « remplir sa place » pendant l’absence de ce dernier. La jeune femme qui soupçonne sa flamme derrière son langage ambigu l’invite à la modération et quitte la scène.</cell>
<cell/>
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<cell>II, 1</cell>
<cell>♦ Cette scène de dialogue entre Lucrèce et Béatrix complète l’exposition mais ne fait pas progresser l’intrigue a). Elle reprend sous forme narrative le début de la première journée de la pièce espagnole. On a dans cette scène une sorte de transposition décalée du dialogue d’ouverture de la pièce de Calderón entre doña Maria et Beatriz : la servante s’étonne de ce qui lui apparaît comme un changement inattendu chez sa maîtresse qui semble depuis quelques jours passionnément amoureuse d’un homme qu’elle a pourtant repoussé jusque là. Lucrèce avoue que son amour pour Don Juan est ancien et explique pourquoi elle a si longtemps contraint sa passion et feint des mépris pour Don Juan avant de lui révéler son amour pour lui. L’entretien des deux amants et l’aveu de Doña Maria qui faisaient l’objet d’une longue scène chez Calderón, ne sont ici repris que sous la forme d’un court récit à fonction informative pour le spectateur.</cell>
<cell/>
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<cell>II, 2, (première séquence scénique) <lb/><lb/><lb/>(seconde séquence scénique)</cell>
<cell>Longue scène-pivot qui fait rebondir l’intrigue b) en introduisant la fourbe de l’astrologie feinte, B) : <lb/>b) Entrent en scène Doña Maria/Lucrèce et Beatriz/Béatrix ainsi que Don Diego/Don Fernand et Moron/Philipin. Don Diego/Don Fernand aborde Doña Maria/Lucrèce et lui parle d’amour avec audace, malgré l’irritation que cette dernière lui témoigne, exaspérée par l’obstination de ce prétendant importun. Mais Don Diego/Don Fernand jette la jeune femme dans le trouble par une insinuation qui laisse apparaître qu’il connaît son secret (il s’agit là d’une péripétie fondamentale dans la pièce puisqu’elle conduit à l’intrigue B). Démasquée, Doña Maria/Lucrèce se lamente et s’en prend à sa servante, l’accusant de l’avoir trahie. Cette dernière s’en défend tandis que Don Diego/Don Fernand et Moron/Philipin essaient de se tirer d’embarras en cherchant un mensonge susceptible d’innocenter la soubrette. Dans les deux pièces, le maître demande à son valet d’inventer quelque ruse. <lb/>B) C’est précisément ce qu’il fait et c’est alors que par une seconde péripétie s’engage la fourbe de la fausse astrologie : pour disculper Beatriz/Béatrix, Moron/Philipin affirme que Don Diego/Don Fernand est astrologue. Don Diego/Don Fernand joue le jeu de son valet et parvient à convaincre la jeune femme. Dans la pièce espagnole, même Beatriz s’y laisse d’abord prendre.</cell>
<cell>II, v. 1018-1355 (première séquence) <lb/><lb/><lb/>(seconde séquence scénique)</cell>
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<cell>II, 3</cell>
<cell>B) Nouvelle péripétie liée au surgissement inattendu du père de Doña Maria/Lucrèce. Pour justifier son entretien avec Don Diego/Don Fernand, la jeune femme invente le prétexte d’une consultation astrologique à propos de son mariage. Ce dernier renchérit en affirmant lui avoir prédit une union avec un homme sans fortune. Or le vieillard se pique d’astrologie. <lb/>B) Dans El Astrólogo fingido, Don Diego craint donc qu’il ne cherche à tester son savoir, mais Léonard met fin à leur entretien qu’il remet à une entrevue ultérieure avant de quitter la scène. <lb/>B) Dans Le Feint astrologue, le vieillard soumet Don Fernand à un véritable interrogatoire « astrologique » qui met ce dernier en difficulté et menace de ruiner la supercherie. La situation donne lieu à un exposé jargonnesque plaisant.</cell>
<cell>II, v. 1356-1450</cell>
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<cell>II, 4</cell>
<cell>B) Le hasard tire Don Fernand d’embarras à un moment où il se trouve en bien mauvaise posture. L’arrivée imprévue d’un message oblige en effet Léonard à interrompre l’entretien. Il quitte la scène.</cell>
<cell/>
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<cell>II, 5</cell>
<cell>♦ Dans la pièce française, Don Fernand, Philipin et Don Louis, qui a assisté, en retrait, à une partie de la scène précédente, commentent les événements qui viennent d’avoir lieu et s’en amusent. <lb/>B) Malgré les réserves que formule Don Fernand, son ami l’incite à poursuivre la fourbe et annonce qu’il va s’employer à propager le mensonge. Don Fernand s’en remet à lui. <lb/>♦ Dans la pièce espagnole, Don Diego remercie Moron de l’avoir tiré d’affaire et le récompense. Les deux hommes se félicitent mutuellement de leur habileté à mentir. <lb/>B) Puis Don Antonio entre en scène et Don Diego le met dans la confidence de la fourbe. C’est ici Don Diego qui demande à son ami de diffuser le mensonge pour que celui-ci semble ainsi plus crédible. Moron se propose pour sa part de répandre le mensonge auprès du peuple. Les trois personnages sont enthousiastes. <lb/>Dans les deux pièces, tous quittent la scène à l’exception de Don Antonio/Don Louis.</cell>
<cell>II, v. 1451-1480 <lb/><lb/><lb/><lb/>II, v. 1481-1560</cell>
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<cell>II, 6</cell>
<cell>c) Dans la pièce espagnole, Don Carlos entre en scène avec des lettres de Don Juan destinées à Doña Violante, dont le cachet indique qu’elles auraient été envoyées de Sarragoce. Sans voir Don Antonio, il se lance dans un monologue au cours duquel il annonce qu’il a l’intention de révéler son amour à Doña Violante si cette dernière lui semble indifférente à la lecture des lettres de Don Juan. <lb/>B) c) Don Antonio/Don Louis entreprend de répandre le mensonge en commençant par Don Carlos/Don Lope à qui il décrit les prodiges dont Don Diego/Don Fernand serait capable et auxquels il se serait livré sous ses yeux. Don Carlos/Don Lope prie son ami de lui faire connaître ce génie. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Antonio promet à Don Carlos de lui présenter Don Diego, puis quitte la scène. <lb/>Dans la pièce française, à Don Lope qui envisage de rencontrer Don Fernand pour savoir si Don Juan est jaloux de Léonor et quelle est la raison cachée de son séjour secret à Madrid, Don Louis répond qu’il a déjà obtenu ces informations pour lui et il lui révèle que Don Juan trompe Léonor et qu’il aime en vérité Lucrèce.</cell>
<cell>II, v. 1561-1652</cell>
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<cell>II, 7</cell>
<cell>♦ Dans la pièce espagnole, Don Carlos s’étonne qu’un homme « de cape et d’épée » comme Don Diego puisse posséder une telle science. <lb/>c) Dans la pièce française, Don Lope, sous le coup de la surprise, entrevoit la possibilité de détromper Léonor au sujet de Don Juan sans trahir le secret de son ami en l’incitant à s’adresser à l’astrologue par la science duquel elle apprendra la présence de Don Juan à Madrid et son amour pour Lucrèce.</cell>
<cell>II, v. 1653-1660</cell>
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<cell/>
<cell>Chez Doña Violante dans la pièce espagnole : <lb/>c) d) Doña Violante, sa servante Quiteria et Don Carlos entrent en scène. Il s’ensuit un jeu de scène au cours duquel Don Carlos guette les réactions de Doña Violante pour savoir s’il peut ou non déclarer sa flamme à la jeune femme. Il finit par comprendre qu’elle est encore éprise de Don Juan et il renonce à avouer son amour. Elle lui fait part de sa vive envie de voir son amant. Sans réfléchir, Don Carlos lui répond qu’il connaît un astrologue susceptible de réaliser ce désir. Il regrette en aparté cet aveu irréfléchi qui le dessert en cherchant à satisfaire Doña Violante. Puis il y voit l’occasion de faire apprendre à la jeune femme de manière indirecte le mensonge de Don Juan et il explique à cette dernière que Don Diego pourra faire apparaître Don Juan à ses yeux. Il quitte ensuite la scène.</cell>
<cell>II, v. 1661-1782</cell>
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<cell/>
<cell>d) En dépit des bienséances qui lui interdisent de rendre visite à un homme qu’elle ne connaît pas, Doña Violante s’apprête à consulter sans délai le faux astrologue. Sa servante Quiteria se montre d’abord incrédule et affirme que sa maîtresse fait erreur et se rendra compte bien vite que tout cela n’est que mensonge et supercherie.</cell>
<cell>II, v. 1783-1794</cell>
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<cell>III, 1</cell>
<cell>Chez Don Diego dans la pièce espagnole : <lb/>B) Don Antonio/Don Louis raconte comment il a diffusé le mensonge de la feinte astrologie à travers Madrid. Chacun est désormais persuadé que Don Diego/Don Fernand possède des pouvoirs surnaturels. <lb/>B) Dans la pièce française, Don Fernand explique en outre qu’il est en train d’apprendre quelques notions d’astrologie à l’aide d’un « almanach » et d’un « traité de la Sphère » afin de pouvoir jouer son rôle d’astrologue de façon crédible. <lb/>♦ Moron/Philipin annonce à son maître la visite d’une dame qui demande à lui parler (la pièce espagnole précise qu’elle est couverte, vêtue d’un long manteau et d’un voile qui cache son visage). Dans la pièce espagnole, Don Diego espère que la jeune personne sera jolie. <lb/>Dans la pièce française, Don Fernand invite son ami à se retirer dans un appartement voisin pour assister à la scène.</cell>
<cell>II, v. 1795-1833 <lb/><lb/><lb/>II, v. 1834-1841</cell>
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<cell>III, 2</cell>
<cell>♦ Dans la pièce espagnole, Doña Violante annonce qu’elle veut s’entretenir seule avec Don Diego. Don Antonio quitte donc la scène pour observer plus loin ce qui va suivre. <lb/>B) d) Dans la pièce française, Léonor ne dit pas ce qu’elle attend de Don Fernand, persuadée que ce dernier peut lire dans ses pensées. Cette situation plonge le faux astrologue dans l’embarras. Ce dernier s’en tire néanmoins en affirmant que seul un aveu de la bouche de la jeune femme pourra rendre ses charmes opérants. Celle-ci finit donc par avouer qu’elle est amoureuse, que son amant est parti à la guerre en Flandres et qu’elle souhaite le voir dès le soir-même. <lb/>Dans la pièce espagnole, Doña Violante avoue d’emblée à Don Diego qu’elle est amoureuse et qu’elle souhaiterait que l’astrologue lui fasse apparaître son amant. <lb/>Mis en difficulté, Don Diego/Don Fernand répond qu’il ne peut pas faire apparaître un absent. Mais la jeune femme proteste et affirme savoir de source sûre qu’il est capable de plus grands prodiges. De plus en plus embarrassé et à court de prétextes, Don Diego/Don Fernand affirme que cela lui est impossible à cause de la mer entre l’Espagne et les Flandres, mais Doña Violante/Léonor insiste en indiquant que son amant n’a pas encore quitté Sarragoce. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Diego paraît tellement embarrassé que Doña Violante lui indique d’elle-même que l’homme qu’elle aime n’est autre que Don Juan. Don Diego saisit l’occasion pour confirmer sa réputation et livre un portrait physique de Don Juan, qu’il attribue à ses compétences astrologiques. <lb/>Au contraire, dans la pièce française, Léonor ne livre les informations qu’au « compte-goutte » et c’est Philipin qui souffle à son maître qu’il pourrait bien s’agir de Don Juan que chacun croit parti en Flandre. Pour le vérifier tout en feignant de savoir de qui il s’agit, Don Fernand décrit Don Juan à Léonor et demande à cette dernière de lui dire le nom de cet amant, condition nécessaire à l’efficacité de ses charmes. C’est alors seulement que la jeune femme révèle qu’il s’agit de Don Juan. <lb/>Don Diego/Don Fernand fait écrire à Doña Violante/Léonor un billet au contenu équivoque adressé à Don Juan pour lui demander de se rendre chez la jeune femme dès le soir (dans la pièce française, on n’en saura le contenu qu’à la scène suivante). <lb/>♦ Dans la pièce française, les deux domestiques s’entretiennent des pouvoirs de Don Fernand tandis que ce dernier dicte le contenu de la lettre à Léonor. Dans un jeu de scène comique, Jacinte effrayée par les propos de Philipin se cache le visage persuadée que Don Fernand peut lire en elle en la regardant.</cell>
<cell>II, v. 1842-2025</cell>
</row>
<row>
<cell>III, 3</cell>
<cell>♦ Don Diego/Don Fernand, Don Antonio/Don Louis et Moron/Philipin commentent les aventures de la scène précédente dont ils s’amusent. <lb/>B) Don Diego/Don Fernand explique le but du stratagème de la fausse lettre : croyant à sa lecture que son secret est découvert, Don Juan se rendra chez Doña Violante/Léonor. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Diego affirme qu’ainsi, leur fourbe aura réussi. <lb/>B) b) Dans la pièce française, Don Fernand précise le but de ce tour : si en se croyant découvert et il se rend chez Léonor pour se justifier, Don Juan se trahira, et Don Fernand se sera vengé des mépris de Lucrèce en « détrui[sant] [s] es plaisirs ». Si au contraire, Léonor le prend pour une apparition, la fourbe aura servi à confirmer ses pouvoirs astrologiques. <lb/>Moron/Philipin est chargé de remettre le billet à Don Juan (en le jetant par la fenêtre de Don Juan, chez Don Carlos dans la pièce espagnole, en lui remettant en main propre dans la pièce française).</cell>
<cell>II, v. 2026-2049</cell>
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<row>
<cell>III, 4</cell>
<cell>♦ Monologue de Philipin qui commente l’action précédente et manifeste sa poltronnerie à l’idée d’être battu par un Don Juan mécontent de l’objet du message que le valet doit lui délivrer.</cell>
<cell/>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>Chez Don Carlos : <lb/>d) Don Carlos annonce à son ami Don Juan qu’il a rempli sa mission en donnant à Doña Violante les lettres que ce dernier l’avait chargé de remettre à la jeune femme, mais il lui reproche de la traîter avec trop peu d’égards. Don Juan lui répond qu’il ne l’aime pas mais continue de dissimuler à son ami la raison de son séjour caché à Madrid et ne veut pas lui révéler son secret. Don Carlos sort.</cell>
<cell>II, v. 2050-2088</cell>
</row>
<row>
<cell>III, 5 <lb/><lb/><lb/>III, 6</cell>
<cell>d) Dans la pièce française, Philipin remet le billet à Don Juan alors qu’il va entrer chez Lucrèce pour leur entrevue nocturne, puis s’enfuit. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Juan reçoit le billet jeté par la fenêtre. <lb/>À la lecture de la lettre, il soupçonne dans les deux pièces Don Carlos/Don Lope de l’avoir trahi auprès de Doña Violante/Léonor. Il décide d’aller au rendez-vous fixé par la lettre (après s’être assuré dans la pièce française qu’il s’agissait bien de l’écriture de Léonor) afin d’éviter que Doña Violante/Léonor, se sentant outragée, ne divulgue par vengence le secret de ses amours.</cell>
<cell>II, v. 2088-2126</cell>
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<cell>III, 7</cell>
<cell>Chez Doña Violante/Léonor : <lb/>B) d) La servante Quiteria/Jacinte se montre sceptique à l’idée que Don Diego/Don Fernand puisse faire apparaître Don Juan. Doña Violante/Léonor réplique avec mépris qu’elle est ignorante et que pourvu qu’il n’y ait pas de mer pour empêcher les effets de sa science, Don Diego/Don Fernand est capable de produire ce prodige. À sa servante qui lui demande quel plaisir elle aura à cette apparition, la jeune femme répond sur le même ton condescendant qu’elle ne peut le comprendre si elle ne connaît pas l’amour. Elle affirme en outre qu’elle ne craindra nullement cette apparition fantastique. <lb/>On frappe alors à la porte et Quiteria/Jacinte va ouvrir. <lb/>♦ Restée seule en scène dans la pièce espagnole, Doña Violante se lance dans des considérations générales sur le pouvoir de l’amour et sur ce qu’une femme désespérée et jalouse est capable de faire.</cell>
<cell>II, v. 2127-2159 <lb/><lb/><lb/><lb/>II, v. 2159-2165</cell>
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<cell>III, 8</cell>
<cell>B) d) Scène de quiproquo : Quiteria/Jacinte revient épouvantée en annonçant que Don Juan est là et, de terreur, elle laisse tomber la lumière qu’elle tenait à la main. <lb/>Doña Violante/Léonor fuit à la vue de Don Juan qu’elle prend pour un spectre. Croyant que la jeune femme manifeste par là sa colère d’avoir été trahie, Don Juan tente de se justifier, mais Doña Violante/Léonor refuse de l’écouter et le supplie de quitter les lieux. Elle s’enfuit et s’enferme dans un cabinet. <lb/>Dans la pièce espagnole Don Juan tend les bras à Doña Violante en entrant en scène et au moment où la jeune femme cours s’enfermer dans le cabinet, exactement comme dans le jeu de scène décrit par la gravure qui apparaît parfois en frontispice de la pièce de Thomas Corneille à partir de l’édition (b). <lb/>Don Juan tente d’interroger la servante pour comprendre la réaction de sa maîtresse, mais cette dernière fuit à son tour. <lb/>Dans la pièce française, Jacinte qui s’était réfugiée sous une table pendant la scène s’enfuit en renversant celle-ci ainsi que la lumière qui était posée dessus. <lb/>Dans les deux pièces, Don Juan reste donc seul en scène et plongé dans la plus grande confusion.</cell>
<cell>II, v. 2165-2174 <lb/><lb/><lb/>II, 2175-2241</cell>
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<cell>IV, 1</cell>
<cell>Chez Leonardo dans la pièce espagnole : <lb/>a) Entrevue des deux amants : <lb/>♦ Dans la pièce française, Don Juan et Lucrèce évoquent les obstacles et les menaces qui pèsent sur leur amour : le risque de vengeance du rival astrologue, Don Fernand, dont Lucrèce a méprisé les feux et dont les jeunes gens pensent qu’il dispose de pouvoirs surnaturels ; Léonor dont Lucrèce se montre jalouse même si Don Juan se défend d’éprouver tout sentiment à son égard ; le père de Lucrèce enfin, qui risque de s’opposer à l’amour de sa fille pour un homme sans biens. Après avoir répertorié toutes ces menaces, les deux amants réaffirment leur amour mutuel. <lb/>a) Dans les deux pièces, Doña Maria/Lucrèce donne un bijou à Don Juan comme gage de son amour. <lb/>Mais ils sont interrompus par l’arrivée inopinée du père.</cell>
<cell>III, v. 2242-2273</cell>
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<cell>IV, 2</cell>
<cell>a) Surgissement imprévu du père. <lb/>La pièce espagnole présente un jeu de scène de fausse reconnaissance absent du Feint astrologue : Don Juan salue chaleureusement Leonardo en faisant mine de le connaître, si bien que le vieillard lui répond naturellement avec la même familiarité tout en signalant en aparté qu’il ne connaît pas le jeune homme. <lb/>Dans la pièce française, Léonard connaît Don Juan et ne fait que s’étonner de son retour si prompt à Madrid. <lb/>Don Juan affirme alors avoir été reçu par le frère/gendre du vieillard à Sarragoce mais qu’un procès l’a contraint de repousser son voyage en Flandres et de revenir prématurément à Madrid. Il ajoute qu’il ne peut lui fournir les lettres de recommandation que son frère/gendre a rédigées pour lui pour lui permettre d’obtenir l’aide dont il prétend avoir besoin dans le procès qui le rappelle à Madrid. Il prétend en effet qu’un serviteur peu scrupuleux les lui aurait dérobées en chemin. Mais Leonardo/Léonard lui promet son aide sans de telles preuves. <lb/>Dans la pièce française, Don Juan quitte alors la scène. <lb/>♦ Un jeu de scène d’échange embarrassé entre les amants figure dans la pièce espagnole : les amants sont amenés à échanger des compliments embarrassés en présence du père. Ils se livrent alors à un dialogue équivoque tout en prenant garde de ne pas trahir leurs sentiments. Sans pour autant saisir la portée de leurs propos, Leonardo s’étonne d’ailleurs de la façon particulièrement galante dont sa fille répond au compliment de Don Juan.</cell>
<cell>III, v. 2274-2337</cell>
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<cell>IV, 3</cell>
<cell>a) Don Juan ayant quitté la scène, Leonardo/Léonard demande à sa fille la raison de son humeur chagrine et Doña Maria/Lucrèce, par étourderie, prend le prétexte du bijou qu’elle dit avoir perdu et auquel elle était particulièrement attachée. Le père annonce alors qu’il va consulter l’astrologue au sujet de l’objet perdu. Puis il s’éloigne pour quitter la scène. <lb/>Doña Maria/Lucrèce se lamente alors de sa bévue. <lb/>Mais le vieillard revient sur ses pas pour lui demander à quelle heure elle pense avoir perdu le bijou.</cell>
<cell>III, v. 2338-2370 <lb/><lb/><lb/>III, v. 2371-2386</cell>
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<row>
<cell>IV, 4</cell>
<cell>♦ Lucrèce se lamente sur son sort et entrevoit la menace de la découverte de son secret. Mais elle réaffirme la fermeté d’un amour à toutes épreuves. <lb/>B) a) Restée seule en scène, Béatrix annonce qu’elle va prévenir Philipin pour éviter que Don Fernand ne se trouve embarrassé par la requête du vieillard et ne révèle toute la supercherie.</cell>
<cell/>
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<cell/>
<cell>B) a) Scène de confidence entre les valets : Moron entre en scène. Beatriz lui apprend ce qui vient de se passer, comment Don Juan a trompé le père de Doña Maria pour avoir un prétexte pour s’introduire librement chez ce dernier et voir ainsi sa belle. Elle lui raconte aussi que celle-ci a donné un bijou à Don Juan et que son père a entrepris de le retrouver, persuadé qu’il a été volé, et qu’il s’apprête en outre à interroger Don Diego à ce sujet.</cell>
<cell>III, v. 2387-2422</cell>
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<cell>IV, 5</cell>
<cell>Chez Don Diego dans la pièce espagnole : <lb/>B) b) a) Premier revirement : Don Diego/Don Fernand explique à son ami Don Antonio/Don Louis qu’il se trouve plongé dans l’embarras, dépassé par l’ampleur que prend la supercherie. Don Antonio/Don Louis lui demande pourquoi il s’est alors fait passer pour astrologue. Il affirme que c’est par accident, par un concours de circonstances, qu’il a engagé la fourbe et il ajoute qu’il ne cherche nullement à empêcher le mariage des amants, mais au contraire à le favoriser en leur fournissant son aide alors qu’il aurait tout aussi bien pu leur nuire.</cell>
<cell>III, v. 2423-2512</cell>
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<row>
<cell>IV, 6</cell>
<cell>B) d) Doña Violante/Léonor entre en scène pour se plaindre auprès de Don Diego/Don Fernand à qui elle demande des comptes : elle veut en effet savoir pourquoi il lui a laissé croire que Don Juan était absent alors qu’il était en réalité à Madrid. Don Diego/Don Fernand se défend en affirmant que cela illustre précisément la puissance de son art qui lui a fait apparaître le vrai Don Juan plutôt qu’un fantôme de ce dernier. Convaincue, la jeune femme poursuit en racontant qu’elle a appris l’amour de Don Juan pour une autre et le supplie de ruiner cet amour et d’empêcher leur mariage grâce à ses pouvoirs. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Diego indique en aparté que c’est précisément ce qu’il désirerait le plus. <lb/>Dans les deux pièces, le feint astrologue affirme que c’est par jalousie que Don Juan est resté caché à Madrid et que par sa fausse absence, il ne cherchait qu’à éprouver les sentiments de la jeune femme à son égard. Celle-ci sort de scène convaincue et ravie.
</cell>
<cell>III, v. 2513-2586</cell>
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<cell>IV, 7</cell>
<cell>♦ Dans la pièce française, les deux amis restés seuls en scène commentent brièvement la scène précédente et voient arriver Léonard. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Diego, satisfait de son mensonge, expose à Don Antonio le but de ce dernier : si Don Juan témoigne toujours de l’indifférence à Doña Violante, celle-ci croira qu’il feint le mépris pour mieux tester la force de son amour, et si à l’inverse il se montre plus tendre avec elle, la jeune femme croira alors qu’il est toujours amoureux d’elle et ne reviendra pas importuner l’astrologue.</cell>
<cell>III, v. 2587-2613</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>B) c) Don Carlos à qui Don Antonio a promis de lui présenter Don Diego se présente et expose sa situation au feint astrologue. Il le prie de faire en sorte que Doña Violante cesse d’aimer Don Juan pour l’aimer lui, grâce à ses pouvoirs astrologiques. Don Diego le lui garantit.</cell>
<cell>III, v. 2614-2648</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>♦ Don Diego explique à don Antonio qu’il vient d’utiliser le même argument auprès de don Carlos qu’auprès de Doña Violante en s’appuyant sur l’idée générale selon laquelle un amant patient et persévérant finit toujours par être récompensé.</cell>
<cell>III, v. 2649-2669</cell>
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<row>
<cell>IV, 8</cell>
<cell>B) a) Nouvelle scène d’embarras du menteur où la vérité passe pour feinte et la feinte passe pour vérité : Leonardo/Léonard vient consulter Don Diego/Don Fernand au sujet du bijou. Don Diego/Don Fernand qui ne voit pas d’issue à cette situation se résout à mettre fin à la fourbe en révélant la vérité au vieillard. Il avoue ainsi que s’il connaît bien quelques principes en matière d’astrologie, sa réputation est trompeuse et qu’il n’a aucun pouvoir. Mais le vieillard s’obstine dans la crédulité et ne veut voir dans cet aveu qu’une posture d’humilité digne d’un véritable savant. La scène se poursuit ainsi sur ce jeu autour de l’aveuglement de Leonardo/Léonard. Face à l’entêtement du vieillard, Don Diego/Don Fernand enrage en aparté de ne pas réussir à le persuader de ce qui est pourtant la vérité.</cell>
<cell>III, v. 2670-2781</cell>
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<row>
<cell>IV, 9</cell>
<cell>B) Intervention providentielle du valet. Moron/Philipin entre en scène pour tirer son maître d’embarras. Dans la pièce espagnole, il parle bas à Don Diego et lui apprend tout ce que vient de lui raconter Beatriz au sujet du don du bijou. <lb/>Dans la pièce française apparaît un jeu de scène absent de la pièce espagnole : le valet prend le prétexte d’un message à faire à son maître pour détourner l’attention et venir en aide à ce dernier. <lb/>B) b) Nouveau renversement de situation : dans les deux pièces, le faux astrologue redevient momentanément opposant aux amours de Doña Maria/Lucrèce et Don Juan. Grâce à la révélation de son valet, Don Diego/Don Fernand est donc en mesure d’apprendre au vieillard que l’homme qui lui a rendu visite le jour même détient son bijou. <lb/>Dans la pièce française, Don Fernand tente pourtant une dernière fois de convaincre le vieillard de son ignorance. Mais devant l’obstination de ce dernier, il finit par lui donner la réponse qu’il attend, prolongeant ainsi la fourbe. <lb/>Dans la pièce espagnole, Leonardo invite Don Diego à dîner chez lui le soir-même.</cell>
<cell>III, v. 2782-2842</cell>
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<row>
<cell>IV, 10</cell>
<cell>♦ Courte séquence de commentaire par Don Diego/Don Fernand et Don Antonio/Don Louis de la scène précédente. <lb/>B) b] Dans la pièce française, confirmation du revirement : Don Fernand réaffirme sa volonté de mettre fin à la fourbe, mais seulement après avoir favorisé le mariage de Don Juan et Lucrèce. C’est donc la fin de l’intrigue b) axée autour de la vengeance de Don Fernand à l’égard de Lucrèce.</cell>
<cell>III, v. 2843-2847</cell>
</row>
<row>
<cell>IV, 11</cell>
<cell>B) e) ♦ Otañez/Mendoce, valet de Leonard/Léonardo entre en scène et dit au feint astrologue qu’il souhaite regagner sa province natale pour y finir ses jours mais qu’il craint les dangers d’un voyage par la route et qu’on ne lui vole le fruit de ses économies qu’il a bien l’intention d’emporter avec lui. Il demande donc à Don Diego/Don Fernand d’user de ses pouvoirs pour le transporter en un instant dans son pays. Moron/Philipin propose de se charger de cette tâche, affirmant disposer de pouvoirs suffisants pour cela.</cell>
<cell>III, v. 2847-2898</cell>
</row>
<row>
<cell>IV, 12</cell>
<cell>e) ♦ Tour « astrologique » joué par le valet au serviteur du vieillard : malgré quelques réticences, Otañez/Mendoce convient d’un rendez-vous avec Moron/Philipin pour procéder à ce transport magique. <lb/>Dans la pièce française, les deux valets s’entretiennent longuement des pouvoirs de Don Fernand, ce qui donne lieu à des développements comiques. Mendoce confie en outre à Philipin qu’il a dérobé de l’argent à son maître.</cell>
<cell>III, v. 2899-2926</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 1</cell>
<cell>Dans la rue dans la pièce espagnole : <lb/>♦ Monologue de Don Juan qui se félicite du mensonge qu’il a raconté à Leonardo/Léonard qui va lui permettre à l’avenir de s’entretenir librement avec Doña Maria/Lucrèce. <lb/>Dans la pièce française, il réaffirme qu’il n’aime pas Léonor et justifie sa complaisance à son égard par sa reconnaissance pour l’aide financière que celle-ci lui a accordée.</cell>
<cell>III, v. 2927-2934</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 2</cell>
<cell>B) a) Quiproquo : Leonardo/Léonard entre en scène et interroge Don Juan au sujet du bijou qu’il sait être en sa possession, sans lui laisser paraître qu’il l’accuse de vol. Croyant que le vieillard a découvert le secret de son amour et qu’il sait que Doña Maria lui a donné le bijou, Don Juan se reconnaît coupable et demande la main de la jeune fille en guise de pardon. Le père, confus et indigné face à une telle impudence, refuse. <lb/>Le vieillard quitte la scène en laissant Don Juan plongé dans un grand trouble.</cell>
<cell>III, v. 2935-3017 <lb/><lb/><lb/>III, v. 3018-3024</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 3</cell>
<cell>B) d) Quiproquo dans une scène où la vérité passe pour feinte et qui prolonge l’aveuglement du personnage de Doña Violante/Léonor : celle-ci entre en scène avec sa servante. Don Juan se montre froid et distant envers elle et avoue qu’il ne l’aime pas et que s’il la fuit, il ne fait ainsi qu’obéir à l’ordre qu’elle lui a elle-même donné la veille lorsqu’elle le suppliait de partir de chez elle. En aparté, la jeune femme se réjouit en pensant que Don Juan ne fait que dissimuler ses sentiments derrière le masque d’un faux mépris, conformément à ce que lui a annoncé Don Diego/Don Fernand. Le jeune homme quitte la scène.</cell>
<cell>III, v. 3025-3064</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 4</cell>
<cell>♦ Commentaire de la scène précédente : Doña Violante/Léonor est ravie de l’entretien qui vient d’avoir lieu, mais sa servante lui reproche sa crédulité et son obstination à croire à un mépris feint de la part de Don Juan. Doña Violante/Léonor continue pourtant de se fier à la parole de Don Diego/Don Fernand. <lb/>d) Dans la pièce française, Jacinte avoue à sa maîtresse qu’elle est persuadée que Don Fernand est un imposteur et lui rappelle que Don Lope lui a pourtant révélé que Don Juan aimait Lucrèce. Mais la jeune femme ne se fie pas à la parole de Don Lope qui lui a révélé son amour et a trahi son ami et rival Don Juan.</cell>
<cell>III, v. 3065-3084</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 5</cell>
<cell>c) d) Dans la pièce française, Don Lope entre alors en scène pour réaffirmer son amour pour Léonor et pour confirmer auprès de la jeune femme les informations auxquelles elle refuse obstinément de croire. Il finit par la convaincre que Don Juan l’a trahie, qu’il aime Lucrèce et qu’il vient juste d’entrer chez elle. Trahie et désabusée, Léonor décide de se venger et promet sa main à Don Lope une fois le bonheur de Don Juan et de Lucrèce détruit par ses soins. Elle invite Don Lope à la suivre. <lb/>c) Dans la pièce espagnole, Don Carlos révèle enfin son amour à Doña Violante. Celle-ci lui fait croire qu’elle l’aime aussi afin d’adopter le même stratagème de dédain feint qu’elle prête à Don Juan, ce qui prolonge l’aveuglement de Don Carlos.</cell>
<cell>III, v. 3085-3111</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>B) c) Don Carlos resté seul en scène est au comble du bonheur.</cell>
<cell>III, v. 3112-3114</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 6</cell>
<cell>Dans le jardin de Leonardo/Léonard : <lb/>e) ♦ Dans la pièce française, Mendoce est enthousiaste à l’idée de retrouver sa terre natale et il fait ses adieux à Madrid. <lb/>Dans la pièce espagnole, le valet Otañez est également ravi de retrouver son village natal en évitant les dangers et les frais d’un voyage par voie terrestre.</cell>
<cell>III, v. 3115-3127</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 7</cell>
<cell>e) ♦ Dans la pièce espagnole, Moron/Philipin entre en scène et apprend à Otañez/Mendoce qu’il va le faire voyager sur le dos d’une mule. <lb/>Dans la pièce espagnole, Moron précise que cette mule était tailleur avant de faire profession de démon. <lb/>Dans la pièce française, Philipin lui annonce qu’un diable va conduire sa mule et il développe un inventaire des différentes sortes de diables existants. <lb/>Moron/Philipin lui annonce aussi que durant son vol, il entendra des voix plaintives dont il ne doit pas s’inquiéter. Il lui bande les yeux et le fait grimper sur un banc/une palissade du jardin. Il l’attache solidement et lui dérobe sa bourse. Moron/Philipin s’éloigne progressivement en disant au revoir à Otañez/Mendoce qui pense avoir commencé son vol. <lb/></cell>
<cell>III, v. 3128-3170</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 8</cell>
<cell>a) Don Juan raconte à Doña Maria/Lucrèce comment il a été amené à rendre le bijou à son père. Puis, malgré les obstacles qui les menacent et leurs inquiétudes au sujet de ce que le sort leur réserve, les deux amants se renouvellement leur foi. <lb/>e) ♦ Double scène : Otañez/Mendoce pense toujours chevaucher dans les airs et croit survoler une nouvelle ville car il entend des voix au loin. <lb/>a) Beatriz/Béatrix entre en scène pour prévenir les amants de l’arrivée imprévue de Leonardo/Léonard (avec son invité dans la pièce espagnole). Dans la précipitation, Don Juan a tout juste le temps de se cacher dans le jardin.</cell>
<cell>III, v. 3171-3198 <lb/><lb/><lb/><lb/>III, v. 3198-3207</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 9</cell>
<cell>a) Arrivée imprévue de Leonardo/Léonard et de Don Diego/Don Fernand (que le vieillard a invité à dîner dans la pièce espagnole) avec Moron/Philipin (mais aussi Don Antonio dans la pièce espagnole). Leonardo/Léonard rend le bijou à sa fille. <lb/>e) ♦ Otañez/Mendoce a l’impression de survoler un autre lieu car les voix qu’il entend sont différentes des précédentes.</cell>
<cell>III, v. 3207-3223</cell>
</row>
<row>
<cell>V, 10<lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/>V, 11<lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/><lb/>V, 12</cell>
<cell>d) a) Doña Violante/Léonor fait irruption chez Leonardo/Léonard, suivie de Don Carlos/Don Lope qui dans la pièce espagnole tente de retenir la fureur de la jeune femme. Celle-ci s’adresse à Leonardo/Léonard à qui elle annonce que l’amant de sa fille qui l’a elle-même trahie est caché chez lui, et elle lui réclame vengeance pour cet affront. Le vieillard, étonné et furieux, craint pour son honneur. <lb/>Dans la pièce espagnole, Don Diego tente de le rassurer mais Doña Violante l’accuse d’être un imposteur. Doña Maria est plongée dans la plus grande confusion car elle craint pour son amour devant l’emportement de son père, mais aussi parce qu’elle vient de découvrir l’existence d’une rivale. <lb/>Dans les deux pièces, le vieillard menace sa fille et entreprend de chercher son amant dans le jardin. <lb/>e) ♦ Otañez/Mendoce croit entendre les voix plaintives dont Moron/Philipin lui a parlé. <lb/>a) e] ♦ Dans la pièce espagnole, Doña Violante aperçoit d’abord Otañez, ce qui retarde la découverte de don Juan. Une fois délié, le valet qui se croit arrivé dans son pays s’étonne d’y trouver également son maître. Leonardo le détrompe. <lb/>a) Dénouement : <lb/>Dans la pièce espagnole Doña Violante tire Don Juan de sa cachette. <lb/>Dans la pièce française, celui-ci en sort de lui-même. <lb/>Fin du quiproquo au sujet du bijou : une nouvelle fois accusé de vol par Leonardo/Léonard, Don Juan s’en défend rétablit la vérité : il reconnaît que c’est Doña Maria/Lucrèce qui lui a donné le bijou. <lb/>B) a) Dans la pièce espagnole, Don Diego fait alors part de son avis d’astrologue à Leonardo en lui rappelant la prédiction selon laquelle sa fille était destinée à épouser un homme pauvre et qu’il trouverait difficilement un meilleur gendre que Don Juan dans cette catégorie. Leonardo accepte donc d’accorder la main de sa fille à Don Juan en expliquant que la sauvegarde de son honneur en dépend et l’oblige à s’y résoudre. <lb/>B) a] Dans la pièce de Thomas Corneille, c’est Léonard qui demande conseil au feint astrologue alors que Léonor l’invite à ne pas lui faire confiance car il n’est qu’un imposteur. Sans prêter attention aux mises en garde de la jeune femme, il demande à Don Fernand le moyen de sauver son honneur. Don Fernand invoque la prédiction. Léonard autorise alors le mariage avec confiance, persuadé de se conformer ainsi aux décrets du ciel et de sauver son honneur. <lb/>d] c] Bafouée, ne pouvant obtenir vengence, Léonor quitte alors la scène en annonçant à Don Lope qu’elle tiendra sa promesse et lui accordera sa main. <lb/>a] c] d] B] Démystification finale et fin honteuse du fourbe dans la pièce espagnole : tous les personnages victimes de la supercherie accusent tour à tour Don Diego de les avoir dupés et d’avoir trahi leurs espoirs : Doña Maria lui reproche d’avoir essayé de nuire, quoique sans succès, à son mariage avec Don Juan ; Doña Violante l’accuse de l’avoir trompée en lui promettant d’empêcher ce mariage ; Don Carlos lui reproche que Doña Violante soit toujours amoureuse de Don Juan contrairement à ce qu’il lui avait promis ; quant à Otañez, il l’accuse de l’avoir trompé en prétendant pouvoir le transporter dans son pays. Beatriz reconnaît être à l’origine de la diffusion du secret de sa maîtresse. Les personnages reconstituent alors le processus de diffusion du mensonge de l’astrologie feinte. Don Diego reconnaît ses torts et jure à toute l’assemblée qu’il renonce à l’astrologie. <lb/>e] Dans la pièce française, après le départ de Léonor et Don Lope, les personnages finissent par s’apercevoir de la présence de Mendoce qui, une fois délié et détrompé, poursuit Philipin qui s’enfuit. <lb/>B) Pas de démystification dans la pièce française : Don Fernand n’est pas démasqué et ne renonce pas à l’astrologie.
</cell>
<cell>III, v. 3224-3367 (fin)</cell>
</row>
</table>
<div>
<head>Éléments de commentaires</head>
<p>Du point de vue de la structure de la pièce, quelques éléments-clés se dégagent de la comparaison des deux œuvres : d’abord le nombre des intrigues est assez important chez les deux auteurs et les rapports que ces intrigues entretiennent entre elles sont relativement complexes au premier abord. En outre, les péripéties<note n="124" place="bottom"> Nous reprenons la définition de la péripétie avancée par J. Scherer : il s’agit d’un coup de théâtre, d’« un changement de fortune, ou […] passage d’un état à un autre, contre ce qu’on avait attendu », c’est-à-dire un évènement imprévu, créateur de surprise, qui ne peut être qu’extérieur au héros (le changement de volonté d’un héros n’est pas une péripétie). Scherer précise que la péripétie « modifie non pas seulement la situation matérielle des héros, mais leur situation psychologique ; les sentiments et même les décisions des héros devront être changés par les péripéties ». Ce sont ainsi des ressorts de l’action (J. Scherer, <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, Paris, Nizet, 2001 [1<hi rend="sup">ère</hi> éd. 1950], p. 85-6).</note> sont assez nombreuses dans les deux cas et s’enchaînent souvent à un rythme rapide. La scène-pivot II, 2 est particulièrement dense de ce point de vue : deux péripéties essentielles pour la suite de l’action s’y succèdent en l’espace de quelques vers. C’est d’abord la maladresse de Don Fernand qui ne pouvant réprimer son ressentiment ne peut s’empêcher de révéler à Lucrèce qu’il connaît son secret. Découlant quasi immédiatement de cette première péripétie, c’est ensuite l’invention par le valet de la fourbe de la fausse astrologie. D’autre part, l’exposition du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> est plus courte que celle de la pièce espagnole. Elle s’opère principalement sous une forme narrative à travers les discussions des maîtres avec leurs serviteurs et confidents et s’étend jusqu’au début de l’acte II, alors qu’elle s’effectuait en action dans la première « journée » d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>. Le dénouement est aussi rapide que dans le modèle espagnol et ne s’effectue que dans les deux dernières scènes de la pièce.</p>
<p>Quant au nœud de l’action, chaque intrigue principale ou secondaire se cristallise autour d’un conflit initié par un rapport d’opposition entre des personnages : l’intrigue a) se noue tout au long du premier acte et en II, 1 autour de l’obstacle du père et de la pauvreté de l’amant qui constituent des obstacles traditionnels de comédie facilement levés au dénouement. La fourbe astrologique initiée par l’amant éconduit et qui correspond à l’intrigue B) constitue jusqu’au quatrième acte un troisième obstacle au sein de a). L’intrigue b) se noue en I, 2 et I, 3 lorsque par l’aveu de Béatrix, Don Fernand apprend que Lucrèce s’est jouée de lui et qu’il décide alors de se venger d’elle. Les intrigues amoureuses secondaires c) et d) sont introduites dès le premier acte et sont reliées entres elles et au fil d’intrigue a) suivant le schéma traditionnel de la chaîne amoureuse : Don Lope aime Léonor qui aime Don Juan qui aime Lucrèce qui l’aime en retour. De ce point de vue, on voit déjà que Don Fernand occupe une place à part au sein de l’action générale de la pièce. Enfin l’intrigue B) qui est issue de l’intrigue b) et qui est rendue possible par la péripétie que constitue la révélation du secret de Lucrèce consentie par la servante Béatrix à Philipin (I, 2), se noue en II, 2 par un concours de circonstances plus que par un enchaînement logique au sein de l’action dramatique puisqu’elle est principalement motivée par une maladresse de Don Fernand et par sa volonté d’innocenter la servante indiscrète. Rebuté, mais surtout piqué dans sa fierté après avoir été joué par Lucrèce, Don Fernand ne peut en effet s’empêcher de montrer à la jeune femme qu’il connaît son secret et afin d’éviter que Béatrix ne soit congédiée pour sa trahison, il demande à Philipin d’inventer quelque fourbe. Ce sera la feinte astrologie. Enfin dans les deux pièces, l’intrigue e) des deux valets est épisodique et se développe indépendamment de l’action principale.</p>
<p>Comme dans la pièce espagnole, B), a) et d) sont les intrigues les plus développées de la pièce. Néanmoins, si l’intrigue a) reste primordiale dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, elle y est pourtant nettement moins développée que chez Calderón où elle occupe pas moins de dix-huit séquences scéniques dont certaines sont particulièrement longues<note n="125" place="bottom"> Cf. la « journée I » d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>.</note>, contre quatorze scènes chez Thomas Corneille, ce qui semble déjà indiquer un changement de perspective de la part de notre auteur.</p>
<p>Un examen attentif de l’action révèle que malgré sa complexité, celle-ci s’avère finalement être assez cohérente une fois décomposée.</p>
<p>Afin d’approfondir l’analyse de l’action du <hi rend="i">Feint astrologue</hi>, nous reprendrons ici les catégories essentielles de l’analyse actantielle établie par Ubersfeld<note n="126" place="bottom"> A. Ubersfeld, <hi rend="i">Lire le théâtre I</hi>, Belin, 1996, p. 49-79.</note> à la suite de Greimas<note n="127" place="bottom"> Greimas, <hi rend="i">Sémantique structurale</hi>.</note>. Dans cette perspective, nous examinerons l’évolution générale du schéma actantiel au cours de la pièce en nous appuyant sur les notions de « fonction » et de « situation dramatique » définie par E. Souriau<note n="128" place="bottom"> Voir E. Souriau, <hi rend="i">Les deux cent mille situations dramatiques</hi> (Paris, 1950), en particulier les p. 29-30 et 55 : « Une situation dramatique, c’est la <hi rend="i">figure structurale</hi> dessinée, dans un moment donné de l’action, par un <hi rend="i">système de forces</hi> […] » (p. 55).</note> comme rapport de force dynamique entre différents « actants » à un moment donné de l’action, le passage à une situation dramatique nouvelle supposant une modification de ce rapport de force introduite par un nouvel événement. Nous nous appuierons en outre sur les analyses de M. Falska<note n="129" place="bottom"> M. Falska, <hi rend="i">Le Baroque et le Classique dans le théâtre espagnol et français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, p. 66 et suivantes. L’auteur y livre le schéma structural détaillé de l’action d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> et du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi>, dont nous reprendrons ici les grandes lignes.</note> pour esquisser les principaux aspects de cette structure actantielle dans ce qu’elle a de différent par rapport à la structure caldéronienne.</p>
<p>Globalement, Thomas Corneille reprend à la pièce de Calderón ses configurations fonctionnelles nombreuses et relativement complexes et qui connaissent parfois des renversements singuliers propres à flatter le goût de la surprise du public de l’époque. Une divergence déterminante entre les deux pièces et relevée par M. Falska apparaît cependant dès le début de ces œuvres. Elle consiste en ce que Don Fernand est posé d’emblée, dès la première scène du <hi rend="i">Feint astrologue</hi>, comme le « sujet » de l’action principale alors que son équivalent espagnol n’apparaissait que comme « opposant » dans un schéma situationnel initial dont le « sujet » était Don Juan et l’« objet » de son désir Doña Maria. Dans cette nouvelle configuration des forces dramatiques, Don Juan devient donc un « opposant » à l’action de Don Fernand. M. Falska y voit « un renversement du point de vue par rapport à la pièce de Calderón »<note n="130" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 68.</note> qui semble être causé par la réduction de la première « journée » espagnole. En effet, en réduisant la matière consacrée par Calderón à l’intrigue a) au début d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi><note n="131" place="bottom"> Comme Calderón, d’Ouville accordera encore une partie de son premier acte au développement en action de l’intrigue a), même s’il procède également à une certaine réduction de la matière de son modèle, ne faisant débuter sa pièce qu’au niveau du vers 712 d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>.</note> et en faisant débuter sa pièce par un dialogue entre le maître et son valet Thomas Corneille fixe d’emblée l’attention sur le personnage de Don Fernand faisant ainsi passer les autres actions liées aux intrigues amoureuses au second plan. C’est lui qui va concentrer l’attention dans la suite de la pièce. C’est assurément sous l’influence de Scudéry que Thomas Corneille a procédé à ce renversement de perspective : en modifiant la structure de la pièce espagnole par la suppression d’une grande partie de l’ouverture, l’auteur semble en quelque sorte transposer du roman au théâtre la technique proprement narrative de la focalisation interne adoptée par Scudéry dans l’épisode qu’il tire de Calderón et dans lequel c’est le Marquis français qui fait à la compagnie le récit à la première personne de ses mésaventures, occupant ainsi nécessairement une place centrale dans l’histoire qu’il rapporte.</p>
<p>Le schéma actantiel caldéronien est aussi sensiblement différent quant à la nature du rapport fonctionnel entre les personnages de Don Juan et Don Diego. En effet, au début de la pièce espagnole, les deux hommes étaient opposés dans un rapport de rivalité amoureuse, rapport qui a disparu dès les premières scènes du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> dans la mesure où Don Fernand y annonce d’emblée qu’il n’est plus amoureux de Lucrèce (« Aujourd’huy cet amour n’est plus rien qu’un caprice », I, 1, v. 32) et que loin de chercher à obtenir les faveurs de la jeune femme, son action consistera simplement à se venger d’elle (« Non pas que sa personne en effet me soit chere, / Mais parce que je prends plaisir à lui déplaire, / Et me vanger sur elle, en la persecutant, / De la honte que j’ay qu’on m’estime constant », I, 1, v. 35-8). Autrement dit, Lucrèce ne constitue pas pour lui l’« objet » d’un « désir » amoureux, mais vengeur.</p>
<p>Le schéma fonctionnel se complexifie dès le début de la pièce : M. Falska<note n="132" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 67.</note> indique qu’en trahissant le secret de sa maîtresse en I, 2, Beatrix abandonne en effet sa fonction d’« adjuvant » de Lucrèce au sein de l’intrigue a) pour devenir celui de Don Fernand dont elle servira la fourbe au cours de la pièce pour couvrir sa trahison. Puis en I, 6, c’est Don Lope qui comme son modèle espagnol Don Carlos vient s’ajouter à ce schéma actantiel à la fois comme adjuvant de Don Juan (puisqu’il cache ce dernier chez lui), mais aussi et surtout comme « sujet » dont l’objet du désir est Léonor. En I, 8, Léonor comme son modèle espagnol Doña Violante, se présente comme « sujet » dont Don Juan est l’« objet » visé. En outre, dans la mesure où elle n’aime pas Don Lope, elle incarne également la fonction d’« opposant » au désir de ce dernier. Si l’on suit le modèle de Souriau repris par M. Falska<note n="133" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 69.</note>, Léonard qui apparaît en II, 3, incarnerait l’« arbitre » susceptible d’accorder ou non à Don Juan l’« objet » de son désir, c’est-à-dire Lucrèce. Toutefois, à la suite de Greimas et Ubersfeld, on abandonnera cette catégorie « floue » qui recoupe bien souvent d’autres fonctions, et on préfèrera voir dans le personnage du père l’incarnation traditionnelle de la fonction d’« opposant », d’abord potentiel à partir de II, 1, puis réel à partir de V, 2 (au cours de cette scène de quiproquo, il refuse d’accorder la main de sa fille à Don Juan : « Mais qu’il n’espere pas estre jamais mon gendre » ).</p>
<p>Comme l’a montré M. Falska<note n="134" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 69 et suivantes.</note>, ce schéma fonctionnel déjà fort complexe chez les deux auteurs se trouve profondément modifié en IV, 5 et IV, 10. L’approche du dénouement accélère en effet les renversements de situations et les changements de fonction des personnages au sein de l’intrigue. Jusque là, Don Fernand était ainsi un « sujet » dont l’action consistait à se venger de Lucrèce en « troubl[ant] ses plaisirs » et dont l’arme était la fourbe de la fausse astrologie. Or par un changement de dessein inattendu esquissé en IV, 5 et formulé en IV, 10, celui-ci abandonne la fonction de « sujet » (v. 1243-6 : « Croyez que sans regret je luy cede la place, / Je ne travaille point à causer sa disgrace, / Et mon amour esteint, il m’importe fort peu / Que Lucrece aujourd’huy recompense son feu. » ) pour endosser celle d’« adjuvant » de Don Juan, contre toute attente (v. 1433-6 : « Je veux faire si bien, loing d’en estre jaloux, / Que D. Juan de Lucrece aujourd’huy soit l’époux, / Et confesse devoir à ma feinte science / De son fidelle amour la juste recompense » ). Ce renversement prépare le dénouement heureux de la comédie. Toutefois, comme dans la pièce espagnole, ce revirement de Don Fernand qui annonce en IV, 5 vouloir servir le dessein des amants, semble lui-même suspendu dès la scène IV, 9 au cours de laquelle, après quelques hésitations fruits de ses scrupules (v. 1403-5 : « [D. FERNAND.] Si j’en sçavoit assez… [LEONARD.] L’excuse est inutile, / Une bague perduë, est-il rien plus facile ? / (D. FERNAND.] Monsieur, encore un coup, je vous le dis sans fard… » ), Don Fernand endosse de nouveau le rôle d’« opposant » à Don Juan en révélant à Léonard que celui-ci détient son diamant, avant de réaffirmer finalement sa volonté de favoriser le mariage des amants dans la scène suivante (« Puisque je vois le pere en humeur de tout croire, / Je veux faire si bien, loing d’en estre jaloux, / Que D. Juan de Lucrece aujourd’huy soit l’époux » IV, 10, v. 1432-3). On a donc assisté à une sorte de double revirement rapide de la fonction du personnage au sein de l’intrigue, et cela en l’espace de seulement cinq scènes.</p>
<p>Puis à la scène V, 3, Don Juan devient l’« opposant » de Léonor en lui avouant qu’il ne l’aime pas, même si cette opposition ne devient effective qu’à la scène V, 5, au moment où Léonor en prend réellement conscience après avoir été pour la seconde fois désabusée par Don Lope à ce sujet. Cette dernière devient alors l’« opposant » au désir de Don Juan dans la scène V, 5, et l’« adjuvant » de Don Lope en décidant de l’épouser alors que chez Calderón, la jeune femme ne consent jamais à donner sa main à Don Carlos (v. 1718-24 : « Leonor est à vous, je vous promets ma foy, / Mais pour servir ma hayne, et vanger mon injure, / Je ne vous la promets que devant ce parjure, / Ruinant son amour, et vous donnant la main, / Je veux qu’il se repente, et se repente en vain, / Qu’il me voye à regret entre les bras d’un autre, / Que son bonheur détruit establisse le vostre » ). Si bien qu’au seuil du dénouement, le dramaturge crée comme son modèle espagnol un certain effet de suspens ménagé par les deux menaces incarnées par les opposants au mariage que sont le père et Léonor, l’amante éconduite et bafouée qui désire se venger.</p>
<p>Au cours du dénouement, cette situation critique pour les amants se dénoue comme on l’a vu par un renversement de situation : suivant les conseils de Don Fernand, devenu « adjuvant » de Don Juan, Leonard accepte finalement d’accorder la main de sa fille à ce dernier, abandonnant ainsi sa fonction d’« opposant ». Don Juan obtient donc l’« objet » de son désir tout comme Don Lope qui, à la différence de son modèle espagnol épousera Léonor dont la tentative de ruiner le bonheur de Don Juan restera vaine<note n="135" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 70.</note>.</p>
<p>Ce rapide aperçu des grandes lignes du schéma actantiel de la pièce analysé par M. Falska et repris ici, révèle qu’en dépit de certaines modifications dans les configurations fonctionnelles, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> présente comme son modèle espagnol une grande complexité de situations dans lesquelles les personnages peuvent parfois assumer plusieurs fonctions à la fois ou encore changer brusquement de fonction (Don Fernand en est l’exemple le plus représentatif et le plus singulier), modifiant ainsi le rapport de force et faisant passer de manière inattendue d’une situation dramatique à une autre<note n="136" place="bottom"> Voir M. Falska (<hi rend="i">ibid.</hi>, p. 71).</note> en créant des combinaisons fort complexes au sein de la structure d’intrigue dont nous allons à présent examiner l’une des composantes principale : le motif de la fourbe.</p>
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<head>Tout est affaire de « fourbe »</head>
<p>Comme l’a fait apparaître Oppenheimer à propos d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> dans l’introduction de son édition critique de la pièce espagnole<note n="137" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 12 et suivantes. Nous reprenons ici certains éléments de l’analyse d’Oppenheimer qui nous semblent parfaitement applicables au <hi rend="i">Feint astrologue</hi> du fait de la grande proximité de structure entre les deux œuvres.</note>, les différentes intrigues de la pièce se nouent et évoluent systématiquement autour d’une fourbe (la <hi rend="i">burla</hi> espagnole), qu’elle soit réelle ou potentielle, à tel point que l’on peut dire que la pièce entière comme son modèle espagnol repose sur le principe de la feinte généralisée, à la fois comme motif et comme ressort de l’action.</p>
<p><hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> débute ainsi par l’intrigue secondaire (b) qui concerne la relation entre Don Fernand et Lucrèce. Celle-ci ne cesse de le repousser en le trompant sur la véritable raison de ses mépris, qui n’est autre que son amour pour Don Juan. Il s’agit donc bien d’une fourbe dans la mesure où Don Fernand est la dupe de la jeune femme qui lui cache qu’elle en aime un autre. Lorsque ce dernier saura qu’il a été trompé, il cherchera à se venger et de là naîtra indirectement l’intrigue B) qui correspond à la fourbe principale de la fausse astrologie.</p>
<p>La seconde intrigue qui se met en place dans la pièce concerne l’amour de Don Juan et de Lucrèce. Il s’agit de l’intrigue amoureuse principale (a), qui constitue une sorte de toile de fond, de trame sur laquelle viendra se greffer l’intrigue « astrologique » B). Selon Oppenheimer<note n="138" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 12.</note>, cette intrigue amoureuse se noue également autour d’une fourbe initiale : les deux amants ont en effet mis en place une feinte destinée à tromper les autres personnages : Don Juan a fait croire à tous qu’il était parti faire la guerre en Flandre alors qu’il se cache en réalité chez son ami Don Lope sans révéler à ce dernier la raison de ce stratagème ; les deux amants se voient en outre en secret lors de visites nocturnes chez Lucrèce. Mais ce secret dévoilé par Béatrix à Philipin dès la seconde scène de la pièce se propage jusqu’à Don Louis en passant par Don Fernand et la fourbe des amants est dès lors renversée, sans que ces derniers le sachent encore.</p>
<p>À la suite d’Oppenheimer, on remarque que les deux autres intrigues amoureuses secondaires apparaissent également liées dès le premier acte à des fourbes réelles ou potentielles. La première, c), qui concerne l’amour secret de Don Lope pour Léonor repose sur le fait que l’amant est persuadé que son ami Don Juan est aussi épris de la jeune fille, de sorte qu’il est sans cesse tiraillé entre sa fidélité à son ami et la possibilité de le trahir pour obtenir les faveurs de sa belle. C’est pourquoi Oppenheimer voit ici une fourbe potentielle. Nous précisons que cette fourbe devient effective à partir de la scène II, 7 où Don Lope cherche à trahir indirectement son ami auprès de Léonor, ainsi qu’à la scène IV, 6 où Léonor fait allusion à une révélation par Don Lope du secret de Don Juan qui a eu lieu hors-scène. Enfin, la dernière intrigue amoureuse secondaire d) qui concerne l’amour de Léonor pour Don Juan s’articule également autour d’une feinte. Ignorant son amour pour Lucrèce, Léonor est maintenue dans l’erreur par Don Juan qui prend soin de lui laisser croire qu’il l’aime.</p>
<p>À l’acte II, la fourbe de la feinte astrologie (B) est mise en place et elle absorbe<note n="139" place="bottom"> Oppenheimer utilise précisément le verbe « engulf » (<hi rend="i">engloutir</hi>) pour désigner ce phénomène (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 12).</note> toutes les intrigues précédemment évoquées qui se trouvent dès lors comme filtrées par elle. Cette fourbe principale va en effet déterminer l’évolution de l’ensemble des autres intrigues de la pièce et faire de tous les personnages, à l’exception des complices (Philipin, Don Louis et Béatrix) les dupes de Don Fernand. Comme l’a montré Oppenheimer à propos d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, B) est en effet à l’origine de multiples séquences et fourbes secondaires qui sont autant de conséquences directes de la crédulité des personnages. Parmi ces fourbes secondaires découlant de la supercherie initiale et englobante de la feinte astrologie, on relève par exemple la séquence du faux spectre. De la même façon, l’affaire du bijou perdu que Don Fernand feint de retrouver grâce à sa science constitue une supercherie secondaire au sein du stratagème englobant de l’intrigue B). Autre mensonge qui repose sur l’adhésion des personnages à la fourbe « astrologique », mais d’une moindre importance dramatique cette fois, celui de Don Fernand qui en IV, 6 fait croire à Léonor qu’elle est aimée de Don Juan dont l’indifférence ne serait qu’une feinte destinée à éprouver son amour. Comme on l’a vu précédemment, Don Fernand mettra finallement sa fourbe au service des amours de Lucrèce en dénouant heureusement l’intrigue a) après l’avoir traversée à maintes reprises au cours de l’action.</p>
<p>À la suite d’Oppenheimer<note n="140" place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>, p. 15.</note>, on peut donc conclure que la feinte constitue dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme dans son modèle espagnol, la « clé de voûte » de l’action de la pièce : du point de vue de la macro-structure comme des micro-structures et du contenu verbal, son emploi est systématisé dans les deux pièces<note n="141" place="bottom">Au niveau du contenu, il suffit pour s’en rendre compte d’observer la fréquence du lexique associé à la tromperie : on trouve en effet de multiples occurrences de termes tels que « feinte », « fourbe », « tromper », « jouer », « abuser », etc. (voir le glossaire).</note>. Or ce motif structurant de la feinte se trouve naturellement associé au thème de l’illusion généralisée qui en est le corollaire et que révèle le besoin constant qu’ont les personnages de distinguer la vérité des apparences trompeuses en interrogeant sans cesse les événements, en cherchant à en interpréter les signes, comme en témoignent les extraits suivants :</p>
<quote>
<l>En quel estonnement aujourd’huy me trouvay-je ?</l>
<l>A peine puis-je encor rassembler mes esprits</l>
<l>Tant mes sens sont ensemble et confus et surpris. (II, 7, v. 716-718)</l>
<l>Quelle confusion, et quel charme est-ce cy ! (III, 8, v. 1089)</l>
<l>Resvay-je […] ? (V, 2, v. 1625)</l>
<l>Vit-on jamais une telle surprise ? (V, 2, v. 1635)</l>
</quote>
<p>Les personnages égrènent ainsi au cours de la pièce ces éternelles questions ou exclamations que J. Rousset<note n="142" place="bottom"> Voir J. Rousset, <hi rend="i">La Littérature de l’âge baroque en France, Circé et le Paon</hi>, Paris, Corti, 1954, p. 66.</note> identifie comme spécifiques de la réaction du personnage qui, confronté à l’illusion suscitée par la feinte, fait l’expérience de l’instabilité et de la précarité de toute lecture du réel. En somme, le thème de la feinte et de l’illusion qui travaille la pièce en profondeur tout en l’animant plaisamment en surface semble en révéler la veine fondamentalement baroque. C’est à cette dimension baroque qui se mêle dans notre pièce aux traits classiques que nous allons nous intéresser à présent.</p>
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<head>Examen dramaturgique et esthétique de la pièce : motifs et procédés ressortissant aux catégories du baroque ou du classique dans Le Feint astrologue</head>
<p>Il est couramment admis par la critique traditionnelle que le théâtre espagnol du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle relève de l’esthétique baroque tandis que la production dramatique française de la même période est dominée par l’esthétique classique. Or cette bipartition est loin d’être effective en ce qui concerne le théâtre français du premier XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle qui présente un grand nombre de traits baroques qui coexistent selon un équilibre variable d’une pièce à l’autre avec le souci naissant des règles classiques globalement fixées à partir de 1640. Comme le souligne d’ailleurs J. Rousset, entre baroque et classique, « les oppositions […] sont plus tranchées [dans la doctrine classique] que dans les œuvres où le partage des eaux ne se fait pas toujours avec netteté<note n="143" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 245.</note> ». Car si le « dérèglement » du théâtre espagnol est montré du doigt en France à travers les discours théoriques, la pratique dramaturgique révèle une réalité bien différente dans des productions comme <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> où souci des règles et traits « irréguliers » s’entremêlent souvent. On pourra ainsi observer que la pratique dramaturgique de Thomas Corneille est exemplaire de la porosité de toutes ces tendances et qu’elle témoigne de la grande liberté qui régit encore la production théâtrale de l’époque et surtout de l’écart entre doctrine affichée et pratiques réelles. La deuxième version de l’épître de la pièce est révélatrice à cet égard : tout en manifestant sa conscience des règles, Thomas Corneille y admet avoir prolongé la scène IV, 12 d’une séquence superflue du point de vue de l’action. Suivant le principe de la <hi rend="i">captatio benevolentiae</hi> l’auteur cherche à justifier auprès de son lecteur cet écart par rapport aux exigences classiques du temps en invoquant l’héritage de Scudéry dont il a tiré l’épisode de Vespa auquel il fait ici référence :</p>
<quote>
<p>j’espère […] que vous me pardonnerez plus facilement l’incident de Mendoce, qui n’estant qu’un Episode superflus, semble n’être pas assez considérable pour occuper un moment l’attention de l’Auditeur. Aussi, comme je sçay que nostre Theatre ne souffre rien d’inutile, je ne l’aurois pas hazardé avec tant de confiance, si je n’avois eu pour moy l’exemple d’un de nos plus Illustres Autheurs, qui ayant accomodé le sujet de cette agreable Comedie dans son Illustre Bassa aux galanteries du Marquis Français, n’a pas dédaigné d’y employer la fourbe d’un valet qui abuse de la simplicité de l’autre. Il est vray que la narration blesse moins qu’un spectacle de cette nature, mais aussi tout le monde n’a pas le discernement si juste que vous l’avez, et ce qui est effectivement un defaut, quoy qu’il ne manque jamais de l’être pour vous, l’est souvent pour peu de personnes.<note n="144" place="bottom"> Épître de la pièce telle qu’elle apparaît à partir de l’édition de 1661. Losada-Goya précise que Thomas Corneille « [s’y] défend d’une liberté qu’il a prise par rapport aux exigences qui étaient alors celles du théâtre français, et non par rapport à son modèle. En effet, cette scène se trouvait déjà dans <hi rend="i">El astrológo fingido</hi> […]. » (Losada Goya, <hi rend="i">Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Genève, Droz, 1999, p. 86)</note></p>
</quote>
<p>Même si l’auteur choisit ici d’invoquer le passage de sa pièce qui est certainement le plus représentatif de la liberté qu’il a prise à l’égard des règles, il est amusant de mesurer la distance entre cette justification ponctuelle et conventionnelle et la réalité de l’œuvre dans son entier qui comme nous l’avons déjà entrevu présente bien plus d’un aspect « irrégulier ». Car s’il atténue quelque peu la dimension baroque de son modèle espagnol en l’adaptant au goût classique, Thomas Corneille en conserve par ailleurs un grand nombre de traits.</p>
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<head>Essai de définition des catégories du « baroque » et du « classique »</head>
<p>Nous ne prétendons évidemment pas fournir ici une définition fixe et définitive des notions de baroque et de classique dont la plupart des critiques s’accordent d’ailleurs à reconnaître le caractère mouvant et complexe. Comme l’écrit ainsi Rousset, « [l] ’idée de baroque est de celles qui vous fuient entre les doigts ; plus on la considère, moins on l’appréhende » tant « la notion [est] confuse et mal délimitée<note n="145" place="bottom"> J. Rousset, <hi rend="i">L’intérieur et l’extérieur. Essais sur la poésie et sur le théâtre au XVIIe siècle</hi>, rééd. 1976, p. 248.</note> ». Ces deux catégories se caractérisent néanmoins par un certain nombre de traits qui peuvent se manifester tant au niveau de la structure de la pièce qu’à celui des séquences scéniques et qui constitueront pour nous autant de critères opérationnels pour une analyse dramaturgique de la pièce. Il ne s’agira pas non plus de chercher à poser l’« étiquette » baroque ou classique au <hi rend="i">Feint astrologue</hi>, selon le mot de Rousset. Nous tenterons plutôt d’évaluer le degré de présence et l’importance esthétique et dramaturgique au sein de la pièce d’un ensemble de traits traditionnellement identifiés comme baroques à une époque où s’affirment en France un ensemble de préceptes qui semblent relever d’une esthétique toute contraire.</p>
<p>Pour caractériser la catégorie du baroque, on retiendra par exemple les principes de mouvement, d’instabilité, de contrastes, d’illusion, d’inconstance, d’imprévisibilité, de métamorphose ou encore d’abondance. Du côté de l’esthétique classique, on retrouvera à l’inverse des notions telles que la stabilité, la cohérence, la simplicité, la clarté ainsi que la « régularité ». Tous ces thèmes qui manifestent différentes tendances esthétiques et idéologiques trouvent leur expression dans notre pièce à travers des motifs, des procédés et des structures dramaturgiques caractéristiques qui permettent de parler à propos du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> d’un « entre-deux » esthétique entre baroque et classique dont nous examinerons les implications dramaturgiques.</p>
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<head>Analyse des procédés dramaturgiques à l’œuvre dans Le Feint astrologue : des traits baroques issus du modèle espagnol</head>
<p>Nous reprenons globalement ici les analyses et les critères retenus par M. Falska<note n="146" place="bottom"> M. Falska, <hi rend="i">op. cit</hi>. Voir en particulier les pages 21 à 23 et le chapitre III (« Les catégories du baroque et du classique dans les comédies de Calderón et ses imitations par Thomas Corneille » ) p. 27 à 53.</note> pour rendre compte des manifestations théâtrales du baroque et du classique dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, en sélectionnant ceux qui nous semblent les plus judicieux et opérationnels pour l’analyse dramaturgique qui nous occupe.</p>
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<head>Abondance et dynamisme</head>
<p>Du point de vue de la structure de l’action dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, on relève d’abord à la suite de M. Falska<note n="147" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 31.</note> la multiplication des intrigues et l’importance du nombre des situations dramatiques comme expression du principe baroque d’abondance. Cette multiplication des intrigues et des situations dramatiques produit un effet de profusion que révèle l’analyse de l’action effectuée précédemment. D’autant que comme on a pu le constater en considérant le schéma actantiel de la pièce et le déroulement de l’action, les situations dramatiques du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> sont non seulement nombreuses, mais aussi complexes. En outre, le rythme accéléré de l’enchaînement des péripéties peut être considéré comme l’expression du principe baroque de dynamisme dans la pièce. Cet enchaînement dynamique des péripéties observé au cours de l’étude de la structure et du déroulement de l’action du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> est principalement suscité par l’intrusion incessante du hasard dans la comédie.</p>
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<head>Hasard et effets de surprise</head>
<p>Le hasard constitue un autre motif typique du baroque et caractéristique de la <hi rend="i">comedia</hi>. Il se manifeste dans le déroulement de l’intrigue à travers l’imprévu et la coïncidence<note n="148" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 29 et 32.</note>. Le rôle du hasard est primordial comme ressort de l’action dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> où il favorise les situations inattendues et embarrassantes. C’est le cas en général à chaque apparition imprévue d’un personnage, qu’elle soit inopportune ou au contraire providentielle. Comme dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, c’est le plus souvent le père jaloux de l’honneur de sa famille (II, 3 ou encore IV, 2), la rivale jalouse (par exemple en V, 3 avec le personnage de Léonor), mais aussi l’arrivée du valet qui dispose d’informations permettant de tirer son maître des situations les plus embarrassantes (c’est le cas par exemple à la scène IV, 9). À la fin de la pièce les péripéties que constituent les entrées en scène successives du père et de la rivale jalouse précipitent d’ailleurs le dénouement. Ainsi, excepté lors de la décision finale de don Diego/Don Fernand de favoriser le mariage des deux amants, l’action ne progresse presque jamais par des décisions prises par les personnages mais plutôt par des évènements imprévus qui leurs sont extérieurs, comme c’était d’ailleurs traditionnellement le cas dans la plupart des comédies d’intrigue « à l’espagnole ». En tout cas, ces péripéties issues du hasard et fondées sur les apparitions imprévues de personnages qui changent la donne et font ainsi progresser l’action devait assurément flatter le goût de la surprise du public de l’époque.</p>
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<head>L’illusion</head>
<p>Comme illustration du motif baroque de l’illusion, on peut dégager à la suite de M. Falska tous les procédés dramatiques relevant de la distorsion entre apparences trompeuses et réalité fuyante, tels que les feintes et les mensonges, les méprises et autres malentendus en tous genres ainsi que les personnages qui se cachent et les phénomènes de théâtre dans le théâtre que nous qualifierons de « surthéâtralité baroque ». Tous ces procédés ressortissant au principe de l’illusion sont à l’œuvre dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme dans son modèle. Les jeux de la vérité et du mensonge y sont constants et revêtent plusieurs aspects.</p>
<p>En ce qui concerne le procédé du personnage caché pour épier ou pour éviter d’autres personnages, il apparaît à plusieurs reprises dans la pièce, mais comme chez Calderón, il n’a pas d’implication dramatique déterminante. Si par exemple Don Louis assiste caché à plusieurs scènes (en III, 1 par exemple), ce n’est que pour permettre l’économie d’une scène répétitive où il s’agirait pour les besoins de l’action de rattraper le retard informationnel du personnage. Quant à la dissimulation de Don Juan dans le jardin à partir de la scène V, 8, elle ne fait que retarder le dénouement de quelques scènes sans profondément modifier la situation.</p>
<p>C’est d’abord à travers les motifs du mensonge et de la feinte qui consiste à dissimuler ce que l’on est vraiment en se faisant passer pour ce que l’on n’est pas, que le motif de l’illusion apparaît au cœur de la pièce, comme en témoigne son titre. Comme on l’a vu précedemment à travers les analyses d’Oppenheimer, la structure de la pièce repose d’ailleurs entièrement sur ce procédé de la feinte, qui plus qu’un simple motif a ici une importance dramatique de premier plan. On l’a vu, chaque fil d’intrigue repose sur une ou plusieurs fourbes relayées par un grand nombre de mensonges secondaires et celle de la fausse astrologie absorbe progressivement tous les aspects de la pièce jusqu’à constituer la matrice de l’action toute entière. Mais si cette feinte est abandonnée et révélée au dénouement dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, tel n’est pas le cas dans la comédie de Thomas Corneille ou la mystification semble devoir se prolonger après la fin de la pièce. Sur ce point, nous ne souscrivons donc pas à l’analyse de M. Falska selon laquelle le dénouement de Thomas Corneille laisserait présager « une transition du plan du faux à celui du vrai parce que le protagoniste s’applique à étudier l’astrologie »<note n="149" place="bottom"> M. Falska, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 37.</note>. Au contraire, il semblerait que le dramaturge maintienne délibérément le plan du faux jusqu’au bout de la pièce et même au-delà. Thomas Corneille a peut-être ainsi voulu exploiter jusqu’au bout le motif de la feinte en jouant sur l’effet baroque proprement vertigineux d’un dénouement ouvert sur une illusion à laquelle rien ne semble devoir mettre fin et qui pourrait se poursuivre indéfiniment. En outre, contribuant également à l’effet d’abondance et de profusion, on assiste dans les deux pièces au redoublement de la feinte du maître par celle du valet qui fait croire au serviteur Mendoce qu’il dispose comme Don Fernand de pouvoirs surnaturels (IV, 11). Cette seconde feinte est l’occasion d’une séquence indépendante, enrichie chez Thomas Corneille d’un épisode tiré du roman de Scudéry.</p>
<p>Le procédé dramaturgique de la méprise est également largement utilisé par les deux auteurs. <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> présente ainsi comme son modèle une grande variété de mises en œuvre du procédé. La pièce livre le spectacle de personnages plongés dans l’erreur et s’obstinant dans la crédulité, aveuglés par les apparences qu’ils sont prompts à prendre pour la réalité, non pas dans une perspective instructive de réflexion autour de la vanité des apparences, mais plutôt pour faire de ce manque de discernement le support et le moteur de situations divertissantes. À la suite de M. Falska<note n="150" place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 38.</note>, on relève ainsi trois occurrences principales de ce procédé du quiproquo dans <hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> comme dans <hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi> : Don Juan se rend chez Doña Violante/Leonor qui croît avoir affaire à un spectre, et il interprète à tort comme l’expression du ressentiment de la jeune femme après sa trahison, ce qui est en réalité une réaction de terreur de la part de cette dernière (III, 8 dans <hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi>). Puis ce sont Don Juan et Leonardo/Léonard qui se méprennent lors d’un double quiproquo au sujet du diamant perdu<note n="151" place="bottom"> La séquence reprise à Calderón est inspirée de l’<hi rend="i">Aulularia</hi> de Plaute.</note> (V, 2 dans <hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi>). Enfin, doña Violante/Leonor se méprend sur sentiments de don Juan quand elle interprète le mépris de ce dernier à son égard comme le signe de sa jalousie et d’une mise à l’épreuve de son amour pour lui (V, 3, dans <hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi>). Le clin d’œil métathéâtral constitue également l’une des manifestations du motif de l’illusion dans la pièce.</p>
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<head>Dimension réflexive de la pièce : la « surthéâtralité baroque »</head>
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<p>le monde est un théâtre où tout change et rechange, et l’homme, un Protée jamais semblable à lui-même<note n="152" place="bottom"> J. Rousset, <hi rend="i">La littérature de l’âge baroque en France</hi>, p. 49.</note></p>
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<p>Cette caractérisation de la pensée baroque avancée par J. Rousset souligne l’importance de la notion de théâtre comme paradigme privilégié de l’esthétique baroque. Dans cette perspective on peut imaginer que le procédé de dédoublement métadiscursif si courant dans le théâtre de l’époque et reposant sur un jeu de miroirs plus ou moins subtil, devait être en affinité avec le goût baroque du public de l’époque. Dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, il consiste le plus souvent à jouer sur l’équivoque de termes tels que « pièce » ou « rôle » qui peuvent renvoyer à la fois à la fourbe menée par certains personnages, mais également aux acteurs réels et à l’œuvre théâtrale qui se joue sur scène. Cette réflexivité topique du théâtre sur sa propre pratique relève du clin d’œil complice adressé au spectateur. On retrouve sans cesse des allusions aux pièces que les personnages montent à l’intérieur de la pièce-cadre. Dans la scène I, 1 par exemple, le dédoublement opéré dans la réplique de Philipin fonctionne comme clin d’œil complice adressé au public (« Je sçay quel est mon roole, et je le joüeray bien. » ). Ou encore en II, 5 où Don Louis exhorte son ami à prolonger la fourbe tout en insistant sur sa dimension théâtrale (« Faites la piece entiere, il admirera tout ; / Il vous seroit honteux qu’elle fust imparfaite » ). De ce point de vue, c’est la comédie dans son ensemble qui se trouve perçue comme une feinte : le motif de la tromperie de la fausse magie apparaît ainsi clairement dans la pièce comme métaphore du théâtre et le personnage de Don Fernand comme métaphore sur scène du dramaturge, grand agenceur des effets de feinte. Si l’on excepte l’impulsion initiale donnée par Philipin au mensonge, c’est en effet Don Fernand qui manipule dans toute la pièce la réalité des personnages qu’il abuse et qui domine les situations qu’il agence au gré de ses humeurs, tel un metteur en scène. En un mot, c’est lui qui, secondé par ses complices, détient le pouvoir de manipulation : il est créateur d’illusions dans un processus de mise en abyme de la pratique théâtrale. Il partage d’ailleurs cette supériorité avec le spectateur témoin des ficelles de la fiction qu’il construit sous ses yeux. Certes, la feinte théâtrale est un genre de fiction librement consentie et en cela le spectateur n’en est jamais véritablement la dupe. Mais il n’en reste pas moins qu’il s’agit dans les deux cas d’introduire à une réalité fictive, manipulée, de construire un monde virtuel à l’intérieur du monde réel. Le plaisir spécifique de ce type de clin d’œil métadiscursif naît en tout cas de la complicité qu’il introduit entre le spectateur et le trompeur, seuls capables de distinguer le vrai du faux, la réalité des apparences trompeuses. L’impression de supériorité et de perspicacité par rapport aux personnages trompés suscite chez le spectateur un sentiment de satisfaction. Ce mécanisme est d’autant plus opérant dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> que la feinte ne fait finalement l’objet d’aucune condamnation morale et se trouve au contraire valorisée par son association au plaisir galant de la gageure, comme nous le verrons plus loin.</p>
<p>Avec la pièce qu’il joue à Mendoce à partir de la fin de l’acte IV, Philipin apparaît en outre comme une sorte de troisième figure de dramaturge dans la pièce, après son maître et l’auteur lui-même. La pièce est ainsi en quelque sorte « triplée » de l’intérieur puisque la fourbe du valet « s’emboîte » dans celle de son maître qui s’intègre elle-même dans la pièce-cadre. Ces « représentations intérieures »<note n="153" place="bottom"> Le mot est de J. Rousset (<hi rend="i">La littérature de l’âge baroque…</hi>, p. 70).</note> sont propres à suciter un effet de vertige baroque chez le spectateur. Du point de vue du personnage, le jeu de masque étant relativement superficiel, il n’engage guère de vacillement de l’identité : bien que Don Fernand oscille constamment au cours de la pièce entre la lassitude de porter son masque (« Quoy que tout jusqu’icy m’ait succedé fort bien / Je suis las d’un mestier où je ne cognois rien » IV, 10, v. 1429-1430) et la griserie que celui-ci lui procure, le personnage n’est jamais confronté à « l’incertitude […] du héros hésitant entre les plans différents qu’il se découvre, balançant entre son masque et son visage, entre lui-même et lui-même »<note n="154" place="bottom">Ibid.</note>. Le fait qu’il n’enlève pas ce masque à la fin de la pièce prolonge en tout cas l’impression de vacillement dans l’esprit du spectateur et confère au dénouement son caractère vertigineux proprement baroque là où tous les prédécesseurs, y compris Calderón avaient fait le choix d’une structure bouclée se soldant par un retour à l’ordre.</p>
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<head>Les éléments superfétatoires</head>
<p>Du point de vue de la structure, les éléments superfétatoires tels que les séquences gratuites qui ne font pas progresser l’action et qui sont principalement liées aux frasques du valet peuvent être rattachées à une vision baroque de l’œuvre où le décor primerait. Lorsque la fonction de telles séquences était purement divertissante chez Calderón, Thomas Corneille les a souvent reprises. L’exemple le plus représentatif se situe à la scène IV, 11 et à partir de la scène V, 6 jusqu’au dénouement : il s’agit de l’épisode burlesque de fausse magie au cours duquel Philipin joue un mauvais tour au valet Mendoce en lui faisant croire qu’il va l’envoyer par enchantement jusque dans son pays. Thomas Corneille va même jusqu’à intégrer à cette séquence superflue déjà fort étendue dans sa pièce l’épisode comique de Vespa précédemment évoqué et emprunté à Scudéry, qui était tout aussi inutile pour la progression de l’action.</p>
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<head>La question des « règles classiques » : une grande liberté en dépit d’un certain souci de conformité aux usages « réguliers »</head>
<p>S’il reste le plus souvent très proche de la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón, Thomas Corneille réorganise néanmoins la matière dans le sens d’une réduction et d’une plus grande concentration et semble chercher bien souvent à adapter son modèle à l’esthétique classique qui se manifeste à travers la série de « règles » formulées depuis les années trente par différents théoriciens. Mais des caractéristiques classiques comme baroques apparaissant mêlés dans les deux œuvres, on ne peut voir dans l’adaptation de Thomas Corneille la manifestation d’un processus de « classicisation » d’une œuvre qui serait purement baroque, car la pièce de Calderón présente déjà de nombreux traits considérés comme « réguliers » en deçà des Pyrénées et celle de Thomas Corneille va parfois jusqu’à amplifier la dimension baroque du modèle comme on a pu l’observer à propos de l’amplification de l’épisode de Mendoce ou encore au sujet du dénouement ouvert de la pièce là où l’usage classique privilégierait un dénouement bouclé sans débordement de l’action hors des limites de la pièce. Encore une fois, on remarque bien que la dimension baroque comme la dimension classique ne se trouve pas exclusivement d’un côté ou de l’autre des Pyrénées.</p>
<p>Les principaux critères de la doctrine classique qui serviront de point de référence à cette analyse sont l’unité (d’action, de lieu, de temps) et la cohérence avec dans le cas idéal un strict enchaînement logique des scènes, sans épisode gratuit, sans recours à des évènements imprévus pour faire avancer l’action jusqu’au dénouement et avec des intrigues liées entre elles et à l’action principale.</p>
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<head>L’unité d’action</head>
<p>Par unité d’action, la doctrine classique entend moins action unique qu’ensemble d’actions subordonnées à l’action principale. C’est en ce sens que J. Scherer préfère parler d’ « unification de l’action » plutôt que d’ « unité d’action »<note n="155" place="bottom"> J. Scherer, <hi rend="i">La dramaturgie classique en France</hi>, Nizet, p. 92-4.</note>. D’ailleurs, comme le rappelle J. Scherer, « unité » ne signifie pas nécessairement « simplification », et l’action du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> présente à cet égard une certaine complexité déjà amplement évoquée plus haut, en dépit de l’affirmation de Martinenche selon laquelle « <hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi> (1648) a au moins le mérite de nous montrer chez Thomas Corneille une juste préoccupation de clarté et de simplicité »<note n="156" place="bottom"> Martinenche, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 344.</note>. De ce point de vue, on peut dire qu’on s’achemine avec Thomas Corneille vers une certaine « unité d’action », même si globalement, l’action d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi> était déjà constituée de plusieurs fils d’intrigue le plus souvent liés entre eux et dépendants de l’intrigue principale de la feinte astrologie.</p>
<p>Dans cette perspective d’« unification » de l’action, l’auteur retranche la majeure partie de la première « journée » d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, dont les longues scènes d’ouverture essentiellement axées sur l’intrigue amoureuse de Don Juan et Doña Maria, font désormais l’objet de récits qui ponctuent l’exposition jusqu’à l’acte II. Par le récit que fait Lucrèce en II, 1 dont le caractère synthétique est justifié par le fait que Beatrix a assisté à l’entretien des deux amants (« Tu l’as veu, tu le sçais », « Mais à quoy m’arrester, tu vis nostre entretien » ), le dramaturge fournit au spectateur dans le cadre de l’exposition les informations nécessaires à la compréhension de la situation, tout en évitant les longues scènes initiales de la pièce de Calderón. Dans la même perspective de concentration de l’action, les nombreux développements poétiques de la pièce espagnole, inutiles du point de vue de l’action, ont été évacués par l’auteur, ainsi que les éléments répétitifs. À titre d’exemple, tandis que Moron livre à son maître la troisième version de la description des rendez-vous nocturnes des deux amants<note n="157" place="bottom">Doña Maria avait déjà détaillé les modalités de ces rendez-vous nocturnes à Don Juan aux v. 400-414. Puis lors de son aveu à Moron, Beatrix en avait livré une seconde version (v. 813-826). </note> (<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, v. 861-942), Thomas Corneille évite que Philipin n’en révèle les détails à Don Fernand sur scène, probablement pour éviter une répétition inutile des modalités de ces entrevues, déjà détaillées dans la scène I, 2 par Beatrix. On devine que Philipin livrera ces informations à son maître hors-scène, puisque ce dernier y fera allusion auprès de Lucrece en II, 2 (v. 430-437). De même, chez Calderón et d’Ouville, la servante Beatriz/Nise fait le récit sur scène de l’affaire du diamant perdu à Moron/Jodelet afin que ce dernier prévienne son maître en lui épargnant ainsi un nouvel embarras. Chez Thomas Corneille au contraire, cette séquence est évoquée par Philipin comme ayant eu lieu hors-scène (IV, 9), ce qui évite une scène répétitive du point de vue d’un contenu informationnel dont les spectateurs disposent déjà à l’issue de la scène IV, 4. On peut également noter que Thomas Corneille n’a pas repris un procédé comique purement gratuit de la pièce espagnole. Au début de celle-ci, Calderón procède à une amplification comique du mensonge au sujet du début des rendez-vous nocturnes des amants. Ainsi, dans le détail que Moron livre à son maître des entrevues des deux amants, il falsifie quelque peu la vérité, en affirmant que ce commerce nocturne dure probablement depuis plus d’un an (vers 894-895) alors qu’il vient juste de se mettre en place ! son maître modifie à son tour la vérité en affirmant auprès de son ami Don Antonio que les rendez-vous nocturnes des deux amants durent depuis deux ans. Enfin Don Carlos confirme ces informations à Don Antonio, mais il affirme qu’en réalité, les deux amants se rencontrent la nuit chez Doña Maria depuis trois ans et demi. Le mensonge poursuit donc sa progression par propagation et amplification dans la pièce espagnole. Thomas Corneille fera l’économie de ce procédé d’amplification comique parfaitement superflu du point de vue de l’intrigue, probablement afin de ne pas disperser l’attention du spectateur dans une exposition déjà chargée en informations du fait du rattrappage informatif rendu nécessaire par la suppression du début de la pièce espagnole.</p>
<p>Dans la même perspective de réduction des éléments non nécesssaires à l’intrigue, les dialogues se trouvent aussi expurgés des nombreux passages poétiques et galants du modèle espagnol dont la fonction était purement « ornementale ». À titre d’exemple, on peut noter que lorsque le Don Diego de la pièce espagnole aborde Doña Maria au début de la seconde « journée », il se lance dans un long développement poétique topique où il compare sa passion pour la jeune femme à un feu qui, sans cesse éteint par le vent, se rallume toujours tel le Phoenix renaissant de ses cendres. Et à l’instar du papillon qui s’obstine à voler autour de ce feu en dépit du risque de s’y voir consumer, il affirme que son amour aveugle tourne autour du soleil présenté comme métaphore de la dame aimée (v. 1021-1035). Thomas Corneille ne reprend pas ces développements poétiques qui occupent le début de la scène chez Calderón. Le dramaturge français les remplace en effet par un vif échange stichomythique entre les deux personnages dont les répliques se répondent par des jeux de rebondissement sur les termes qui traduit la tension de leurs rapports au seuil d’une péripétie déterminante pour la suite de l’action (II, 2). En éliminant les éléments poétiques purement ornementaux de la pièce espagnole, Thomas Corneille met donc davantage l’accent sur la tension dramatique au sein de cette scène pivot du point de vue de l’intrigue.</p>
<p>En somme, comme on a pu le voir dans l’examen de la structure, l’intrigue est nettement plus resserrée que dans la pièce espagnole, concentrée autour de l’action principale de la fourbe du feint astrologue, qui capte l’attention là où Calderón développait longuement une intrigue amoureuse et romanesque qui passe au second plan chez Thomas Corneille, évacuant ainsi une grande partie de la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón qui ne dédaignait pas de s’attarder sur les scènes d’échange entre les amants qui laissaient libre cours à des développements poétiques et galants purement gratuit au regard de l’action.</p>
<p>Ce « resserrement » général des fils de l’intrigue, cette plus grande cohérence, n’empêchent pas cependant notre auteur de maintenir et même de développer certains épisodes gratuits et superfétatoires par rapport à l’action principale, comme nous avons pu le constater précédemment avec l’épisode de Philipin et Mendoce qui est sans incidence sur le déroulement de l’action principale. En dépit du caractère gratuit de l’épisode plaisant, le dramaturge « ne résiste pas au plaisir d’une ‘scène à faire’ »<note n="158" place="bottom"> G. Conesa, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 91.</note> et n’hésite pas parfois à prolonger voire à ajouter un effet au détriment de la cohérence de l’action : c’est le cas du passage de fantaisie verbale de la scène IV, 12 qui est de l’invention de Thomas Corneille. En outre, comme obstacle à la cohérence, on a pu observer que <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme son modèle espagnol présente une structure d’action qui fait la part belle au hasard : les deux pièces accordent en effet un rôle déterminant à l’imprévu et à la surprise dans le déroulement de l’action qui progresse par un assez grand nombre de péripéties. En outre, comme chez Calderón, ce déroulement s’avère parfois discontinu chez Thomas Corneille comme en témoignent par exemple les atermoiements qui agitent l’intrigue b) dans les deux pièces et auxquels on assiste au cours de l’acte IV du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> avec les trois revirements successifs de Don Fernand.</p>
<p>Il n’en demeure pas moins vrai que Thomas Corneille a manifestement cherché, à conformer sa pièce aux exigences des « règles » et que si l’on peut difficilement parler d’unité d’action stricte dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi>, on peut néanmoins y constater une tentative dans cette voie. Mais dans la mesure où le choix de la reprise d’un tel modèle avec sa matière fondamentalement baroque, vouait d’emblée toute entreprise de « classicisation » à rester somme toute assez superficielle, on sent bien que la démarche de « régularisation » en tant que telle ne constituait pas le principe recteur du travail de réécriture de Thomas Corneille qui manifeste au contraire une grande liberté à cet égard en privilégiant toujours les effets scéniques aux exigences de la doctrine.</p>
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<head>L’unité temporelle</head>
<p>Ce dernier semble également chercher une plus grande concentration temporelle, puisqu’il réduit la durée de l’action de la pièce à environ vingt-quatre heures réparties en deux journées, là où Calderón faisait tenir l’intrigue en trois jours, qui, comme le souligne M. Falska<note n="159" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 50.</note>, ne coïncident pourtant pas avec le découpage des fameuses trois « journées » qui constituent la subdivision des <hi rend="i">comedias</hi> espagnoles. La mise en récit de l’action qui occupe la majeure partie de la première « journée » chez Calderón contribue à cette concentration temporelle. L’auteur réalise donc ici l’« l’unité de temps » que les théoriciens classiques ont formulée et qui consiste en une action ne dépassant pas vingt-quatre heures<note n="160" place="bottom">Selon le raisonnement proposé par Chapelain pour justifier « l’unité de temps », dans la mesure où la représentation théâtrale ne dure que quelques heures, la vraisemblance, dont dépend l’adhésion du public, implique que la durée de l’action ne déborde pas de manière excessive ce cadre temporel. Autrement dit la durée de l’action, compte tenu des entractes qui permettent en quelque sorte de dilater le temps, ne doit pas excéder vingt-quatre heure et l’idéal était même qu’elle coïncide avec la durée de la représentation.</note>. Les trois premiers actes de la pièce se déroulent au cours d’une même journée et les dernières scènes de l’acte III sont nocturnes : dans la scène III, 6, Don Juan mentionne « l’obscurité » et évoque le rendez-vous du soir (« allons au rendez-vous, / Et tâchons dés ce soir d’appaiser son couroux » ) qui aura lieu dans la huitième et dernière scène de l’acte III et que la lettre rédigée par Leonor annonçait pour la nuit (« venez me voir dés cette nuict » III, 3). L’acte IV s’ouvre le lendemain, au matin : dans la scène IV, 3, Lucrèce affirme en effet avoir perdu son diamant « Entre neuf et dix » et en IV, 9, Don Fernand évoque la scène IV, 2 comme ayant eu lieu le matin : « Celuy qui ce matin vous a fait compliment / En habit de campagne, a vostre diamant ». Une nuit s’est donc écoulée durant l’entracte qui joue ici pleinement sa fonction de coupure puisqu’il permet d’atténuer la distorsion temporelle que la nuit introduit entre la fiction représentée et la représentation concrète. Puis l’action paraît s’enchaîner sans coupure, probablement jusqu’au milieu de la journée<note n="161" place="bottom"> Cf. M. Falska, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 50.</note>, en tout cas pas jusqu’au soir du deuxième jour, comme semble l’indiquer dans la scène IV, 12 une réplique de Philipin qui exhorte Mendoce à hâter son départ : « N’attends donc point ce soir à faire ton voyage ». La pièce se situe ainsi approximativement dans les limites des vingt-quatre heures préconisées par les théoriciens.</p>
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<head>L’unité de lieu<note n="162" place="bottom"> Absente de la <hi rend="i">Poétique</hi> d’Aristote, cette « règle » classique apparaît comme une conséquence logique des principes de vraisemblance et d’unité de temps.</note></head>
<p>Là où Calderón multipliait les changements de lieu (cf. plus haut le tableau de comparaison du déroulement de l’action dans les deux pièces), et donc les décors, Thomas Corneille a plutôt tendance à les restreindre et propose un lieu relativement concentré, le plus souvent une rue de Madrid, près de la maison de l’héroïne et de son jardin, même si certaines scènes<note n="163" place="bottom">Elles sont assurément beaucoup moins nombreuses que dans la pièce espagnole, où l’on passe sans cesse de la rue à l’appartement de Doña Maria ou à la maison de Leonardo, ou encore de la maison de Doña Violante au jardin, etc.</note> nécessitaient vraisemblablement des changements de décor, un décor simultané<note n="164" place="bottom">Au vers 1025, l’indication scénique intégrée au discours de Philipin peut être interprétée comme un indice de l’utilisation d’un décor simultané.</note> ou à compartiments, notamment pour les scènes finales qui se déroulent dans le jardin de Léonard et pour celles qui ont lieu chez Léonor (III, 7 et III, 8). Par rapport à son modèle, Thomas Corneille semble donc chercher à se conformer à une certaine unité de lieu, mais dans un sens élargi, telle que la comprenait son frère qui, comme le rappelle M. Falska<note n="165" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 51-52.</note>, considérait qu’une action se déroulant dans une même ville répondait à l’exigence d’unité de lieu.</p>
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<head>Vraisemblance et bienséances</head>
<p>On l’a vu, Thomas Corneille suit assez fidèlement son modèle. Or le recours récurrent chez Calderón au motif du hasard comme ressort de la progression de l’action constitue d’emblée un obstacle structurel à la vraisemblance. Mais dans la mesure où c’était alors précisément l’extravagance des intrigues et les surprises qui charmaient le public, il n’était bien évidemment pas question pour l’adaptateur Thomas Corneille de gommer la fantaisie de son modèle de ce point de vue. En revanche, il semble qu’il ait tenté d’atténuer l’extravagance du comportement de certains personnages en le motivant davantage par rapport à la pièce espagnole. Le cas le plus révélateur est sans nul doute celui de Don Fernand dont Thomas Corneille semble avoir tenté de motiver plus solidement les revirements inattendus.</p>
<p><hi rend="u">La vraisemblance</hi> : les situations dramatiques, bien souvent fruits du hasard, demeurent donc tout aussi extravagantes que dans la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón. Une invraisemblance importante demeure en particulier dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> : toute l’action principale, celle de la fourbe de l’astrologie feinte, n’est justifiée par le héros contre toute vraisemblance que par la crainte de porter préjudice à la suivante indiscrète qui risquait d’être renvoyée si sa maîtresse avait appris sa trahison. L’acte inaugural de l’intrigue principale de la pièce (B) contrevient donc à la vraisemblance. En outre, Thomas Corneille ne reprend pas un détail présent chez ses prédécesseurs, qui motivait pourtant avec plus de vraisemblance la présence en scène du personnage de Don Fernand lors du dénouement : ceux-ci justifiaient en effet l’irruption finale du faux astrologue dans le jardin par une invitation à « dîner » formulée par le vieillard au cours de la pièce ou du roman.</p>
<p>Malgré tout, le dénouement du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> constitue incontestablement une version « améliorée » des dénouements présents chez les prédécesseurs du point de vue de la vraisemblance et de la cohérence de l’intrigue. Chez d’Ouville comme dans <hi rend="i">Ibrahim</hi>, il n’y est pas question de prophétie et le choix du vieillard d’accorder la main de sa fille au jeune amant ne se fonde que sur le conseil du Marquis/Timandre, seulement par amitié pour ce dernier et non en vertu d’un savoir astrologique dont ce personnage ne dispose d’ailleurs pas dans <hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi> puisque c’est son valet qui y assure le rôle de faux astrologue. Ce choix final du père est donc bien faiblement motivé chez d’Ouville qui ayant choisi de confier le rôle de l’astrologue supposé à un serviteur, ne pouvait plus dès lors utiliser le ressort de la prédiction du mauvais mariage comme justification de la décision du vieillard, dans la mesure ou il aurait été contraire à la vraisemblance et à la bienséance que celui-ci demande conseil à un valet dans une telle situation. Si bien que chez d’Ouville, cette décision ne se fonde que sur l’amitié du vieillard pour Timandre dont il suivra les conseils :</p>
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<p>[ARIMANT <hi rend="i">à Timandre.</hi>] En cette extremité, Monsieur, que doy-je faire ? / [TIMANDRE] Puisqu’ils s’aiment si fort, il les faut satisfaire, / Approuvez leurs amours et secondez leurs vœux. / [ARIMANT] Bien, pour l’amour de vous, Timandre, je le veux. (<hi rend="i">Jodelet Astrologue</hi> V, 11, p. 138)</p>
</quote>
<p>Au contraire, chez Thomas Corneille comme chez Calderón, le choix de Leonard est d’autant plus motivé qu’il se fonde simultanément sur le conseil d’un ami astrologue et sur une prédiction que ce dernier a formulée dès le second acte de la pièce. Mais cet avis a bien plus de poids dans la pièce française dans la mesure où le savoir « astrologique » de Don Fernand n’y sera pas remis en doute jusqu’à la fin de la pièce.</p>
<p>Globalement on observe tout de même que du point de vue de la vraisemblance, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> révèle une certaine liberté par rapport au stricte respect de la règle. Il faut dire qu’en reprenant à Calderón le recours fréquent au hasard comme ressort de l’action, Thomas Corneille plaçait d’emblée sa pièce hors des exigences de vraisemblance et flattait plutôt le goût du public pour la surprise.</p>
<p><hi rend="u">Bienséances et caractères</hi> : En ce qui concerne la bienséance des caractères qui découle naturellement du principe de vraisemblance<note n="166" place="bottom"> « Elle englobe la règle de la vraisemblance dans son application aux caractères » (R. Bray, <hi rend="i">La formation de la doctrine classique en France</hi>, Paris, Nizet, 1966, p. 216).</note>, Thomas Corneille est en revanche parvenu à motiver plus solidement les comportements de ses personnages. À la suite de R. Bray<note n="167" place="bottom"> R. Bray, <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 216 : « Du ressort [des bienséances internes] sont les rapports entre les caractères attribués aux personnages et les situations ou circonstances dans lesquelles se trouvent ces personnages, ou encore entre tel trait du caractère et tel autre. Du ressort des bienséances externes sont les rapports entre les caractères, les sentiments, les gestes représentés par le poète et le goût du lecteur ou de l’auditeur ». </note>, on peut distinguer dans la notion de bienséance entre la bienséance « interne », qui consiste en une conformité entre une chose ou une personne et sa nature propre, et la bienséance « externe » qui relève de la convenance de ce qui est représenté sur scène avec le goût et le système de valeurs du public. Il s’agit donc ici de savoir d’une part si les actions et les paroles des personnages sont conformes à leur caractère qui relève d’une typologie invariable, et si d’autre part ces mêmes actions et paroles ne choquent pas le goût des spectateurs (par les registres trop bas, les grossièretés, les grivoiseries et les scènes trop bouffonnes par exemple) ou ne contreviennent pas aux valeurs admises par le public. En d’autres termes les personnages du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> sont-ils conformes à leur type de référence et conservent-ils le même caractère d’un bout à l’autre de la pièce conformément au principe de bienséance des caractères ? On relève de ce point de vue un effort certain du dramaturge pour unifier et crédibiliser certains comportements.</p>
<p>Pour ce qui est des bienséances externes, Thomas Corneille s’en est tenu à la modération de son modèle, notamment en ce qui concerne le personnage du valet, comme on le verra plus loin.</p>
<p>Comme chez Calderón, les personnages correspondent à des types plutôt qu’à de véritables caractères : leur psychologie se résume le plus souvent à quelques grands traits principaux qu’ils conservent tout au long de la pièce et qui sont conformes à la typologie traditionnelle des caractères de comédie. La comédie d’intrigue reposant naturellement sur le principe de la subordination des personnages à l’action d’ensemble, elle suppose en effet une psychologie simplifiée de ces derniers qui n’ont d’existence que relativement à une intrigue au sein de laquelle ils ont un rôle purement fonctionnel. C’est en ce sens que R. Guichemerre indique à propos des comédies de la période que « ce sont avant tout des comédies […], où l’on s’intéresse moins aux personnages, toujours les mêmes […], qu’aux situations piquantes où les mettent leurs aventures amoureuses »<note n="168" place="bottom"> R. Guichemerre, <hi rend="i">La Comédie classique en France</hi>, Paris, PUF, 1978, p. 34.</note>. Les personnages sont donc pour la plupart restés conventionnels chez Thomas Corneille, où ils sont peu, voire pas individualisés, mais ce maintien de traits psychologiques stéréotypiques ne nuit pas à l’ensemble de la pièce dont l’intérêt repose sur des situations et des effets. Leur élaboration par le dramaturge est donc évidemment subordonnée aux besoins de l’intrigue et aux effets recherchés. Parmi ces types, on distingue : la jeune femme amoureuse, le jeune homme passionné, le/la rival(e) jaloux(se), le père soucieux de l’honneur familial, la soubrette indiscrète et le valet balourd, type qui méritera que l’on s’y arrête plus longuement pour en examiner les caractéristiques dans la mesure où il occupe un rôle particulièrement important dans notre pièce comme dans son modèle espagnol en tant qu’inventeur de la fourbe et source de comique.</p>
<p>Les personnages féminins Lucrèce et Léonor se caractérisent par leur audace en amour, leur caractère jaloux et passionné à l’égard de leur amant et dédaigneux pour les prétendants qu’elles éconduisent. Les personnages d’amants sont tout aussi stéréotypés, parfois jusqu’à frôler la caricature. Si l’on regarde par exemple les échanges entre les amants, on peut peut-être même y déceler une tonalité légèrement ironique car leurs tirades galantes et élégiaques sont caricaturales et sans cesses avortée ou interrompues, comme si l’amorce de tirade constituait un signal suffisant pour indiquer au spectateur la teneur d’une situation sans lasser ce dernier avec les poncifs éculés de l’échange amoureux de comédie. C’est ce qui semble apparaître par exemple à la scène V, 8 : Thomas Corneille y abrège les paroles d’amour développées chez Calderón pour les remplacer par un échange amoureux mécanique et caricatural, d’ailleurs immédiatement interrompu par l’arrivée de la soubrette qui rappelle ainsi la primauté de l’intrigue par un retour à l’action (« [D. JUAN.] Ainsi le ciel pour vous en miracles fertiles… », V, 8 v. 1808). Le monologue de Don Louis à la scène I, 7 suscite le même effet. Véritable concentré de monologue tragique de déploration il frôle la parodie par son caractère éxagéremment synthétique :</p>
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<l>En quel fascheux estat me trouvay-je reduit !</l>
<l>Tout le soin que je prens m’est contraire et me nuit,</l>
<l>O cruauté du Ciel qui n’eut jamais d’exemple !</l>
<l>Mais ne la voy-je point qui vient icy du Temple ? (I, 7, v. 294-296)</l>
</quote>
<p>Un emploi en particulier est purement fonctionnel : il s’agit de Don Louis qui n’intervient que pour commenter les situations, servir d’interlocuteur à Don Fernand, évitant ainsi à ce dernier des monologues délibératifs trop statiques ou des dialogues trop nombreux avec son valet. N’étant en rien concerné par l’intrigue, il ne sert que de médiateur, commente l’action et a une fonction de diffuseur du mensonge. L’examen du personnel de la pièce révèle donc l’absence de souci d’originalité ou d’individualisation du type dans la transposition des personnages de la pièce de Calderón. Le dramaturge semble avoir repris assez fidèlement les personnages espagnols qui se présentaient déjà comme des caractères conformes à leur type de référence et qui étaient par ailleurs relativement unifiés dans leur comportement, à l’exception de Don Diego et dans une moindre mesure de Don Juan. Or il semble que pour ces deux personnages qui présentent quelques défauts du point de vue des bienséances, <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> présente une « amélioration » par rapport à son modèle espagnol.</p>
<p>Thomas Corneille va par exemple introduire une plus grande cohérence entre le comportement de Don Juan et le type du jeune cavalier noble auquel il appartient. Le dramaturge ne cesse en effet de multiplier les allusions à une aide financière que Léonor aurait prodiguée au jeune gentilhomme désargenté. Il s’agit d’un motif totalement absent chez Calderón comme chez ses imitateurs. Par la mention récurrente (v. 225-8, v. 316-322 et v. 1551-2) et appuyée de cette information à première vue anecdotique du point de vue de l’intrigue, on sent bien que le dramaturge cherche à motiver un aspect du comportement de Don Juan propre à contrevenir aux bienséances externes comme à la bienséance interne du personnage. En effet, il semble que seul le sentiment de reconnaissance du personnage pour sa bienfaitrice (V, 1) puisse justifier du point de vue des bienséances la tromperie que le gentilhomme maintient à l’égard de la jeune femme tout au long de la pièce en lui faisant croire qu’il est amoureux d’elle (on pense par exemple au subterfuge des fausses lettres de Sarragoce ou encore à sa visite nocturne chez Léonor destinée à prolonger le mensonge de son amour pour elle : « Moy qui vient tout exprés vous donner asseurance / Que sur mon cœur vous seule avez toute puissance ? » v. 1091-2 et « Je suis tousjours le mesme, et ma foy n’est point fausse. » v. 1095). La goujaterie d’une telle fourbe ne pouvait en effet être seulement motivée par sa volonté de cacher sa relation avec Lucrèce sans contrevenir à la noblesse du caractère du gentilhomme, si jeune et fougueux soit-il par ailleurs.</p>
<p>Mais c’est surtout le caractère de Don Fernand qui subit quelques inflexions déterminantes du point de vue la vraisemblance de l’intrigue par rapport à son modèle espagnol. On peut en effet dire que l’action du <hi rend="i">Feint Astrologue</hi> est en grande partie fondée sur une certaine forme de psychologie du personnage de Don Fernand, non pas dans la perspective d’un approfondissement du caractère d’imposteur en tant que tel, mais plutôt pour motiver l’imposture. Il semblerait que le dramaturge ait cherché à rétablir une certaine cohérence dans le comportement de ce personnage d’un bout à l’autre de la pièce tout en ménageant l’instabilité et les revirements inattendus de ce dernier qui étaient nécessaires à la progression de l’action. Pour ce faire, il introduit chez celui-ci avec plus de force que chez ses prédécesseurs les traits de caractère de l’inconstance et de l’extravagance. Dans la pièce espagnole, la logique de l’attitude de son modèle don Diego échappe complètement, même au lecteur le plus attentif. Au début de la pièce ce personnage ne renonce pas à poursuivre Doña Maria de ses assiduités, paradant sous ses fenêtres et la suivant partout, et cela en dépit du dédain affiché de la jeune femme à son égard. À cette dernière qui se plaint du comportement de ce prétendant importun, celui-ci expose en ces termes les raisons de son entêtement :</p>
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<p>Je sais bien que mon amour constant face à tes mépris ne peut avoir un seul atome d’espoir : mais voyant ta forte rigueur, je t’aimerai davantage pour ainsi tirer vengeance. Moins tu mettras d’efforts à me plaire, plus grande deviendra ma vengeance, car plus tu viendras à m’abhorrer, plus je ferai pour t’aimer.<note n="169" place="bottom"><hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, v. 449-58 (p. 72 dans l’édition établie par Oppenheimer). La traduction que nous livrons ici est proposée par Losada-Goya (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 314). </note></p>
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<p>Thomas Corneille ne retiendra pas ces complications poétiques subtiles et cherchera au contraire à justifier sur un mode plus rationnel et discursif l’extravagance du comportement de l’amant éconduit dès les premiers vers de sa comédie :</p>
<quote>
<l>D. FERNAND.</l>
<l>[…]</l>
<l><hi rend="u">Aujourd’huy cet amour n’est plus rien qu’un caprice</hi>,</l>
<l>Son peu de complaisance à flatter mon espoir</l>
<l>Est l’unique raison qui m’oblige à la voir ;</l>
<l>Non pas que sa personne en effet me soit chere,</l>
<l>Mais parce que je prends plaisir à lui déplaire,</l>
<l>Et me vanger sur elle, en la persecutant,</l>
<l>
<hi rend="u">De la honte que j’ay qu’on m’estime constant.</hi>
<note n="170" place="bottom">C’est nous qui soulignons.</note>
</l>
<l>[…]</l>
<l>Je la sers seulement par obstination,</l>
<l>Et si quand je luy dis le secret de mon ame</l>
<l>Avec moins de rigueur elle eust traité ma flame,</l>
<l>Dans ma façon de vivre et suivant mon humeur</l>
<l>Une autre eust eu bien-tost le present de mon cœur :</l>
<l>Mais voir qu’à contre-temps on prenne un front severe,</l>
<l>Qu’un soupir, qu’un regard fasse entrer en cholere,</l>
<l>C’est lors que je m’obstine à faire les yeux doux.</l>
</quote>
<p>En introduisant ce trait de caractère d’inconstant, le dramaturge motive de façon plus vraisemblable le comportement de son personnage principal. Comme le souligne Lancaster<note n="171" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 752.</note>, ces explications permettent en effet de comprendre les revirements successifs du personnage, d’abord sa volonté de bafouer Lucrèce en la dupant, puis sa décision d’aider finalement son rival à obtenir la main de cette dernière, décision qui conditionne le dénouement nuptial attendu de la comédie.</p>
<p>Faut-il voir pour autant chez Don Fernand une ébauche de caractère ? C’est en tout cas certainement le seul personnage véritablement digne d’intérêt dans la pièce. Lancaster<note n="172" place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>.</note> qui reprend à ce sujet les analyses d’Arpad Steiner<note n="173" place="bottom">Op. cit.</note>, souligne que comme Scudéry, Thomas Corneille donne plus d’ampleur à ce personnage. Comme on a pu l’observer au cours de l’analyse de l’action, en faisant débuter sa pièce par le dialogue entre le maître et son valet, Thomas Corneille renverse la perspective de la pièce espagnole et fixe l’attention sur le personnage de Don Fernand et sur sa fourbe. En outre, Thomas Corneille a sans aucun doute quelque peu complexifié le caractère de son feint astrologue. Ce personnage acquiert en effet chez notre auteur une épaisseur et un relief que n’ont pas ses équivalents chez Calderón et d’Ouville et il n’est pas sans rappeler parfois par éclair l’Alidor de <hi rend="i">la Place Royale</hi> de Pierre Corneille. À la suite de Scudéry le dramaturge en fait un personnage plein d’esprit et galant, mais surtout une figure d’amoureux inconstant, une incarnation du type de l’extravagant, tout comme l’était son modèle romanesque : si comme chez Calderón, le personnage poursuit ses assiduités auprès de Lucrece, non pas parce qu’il en espère quelque succès, mais pour l’importuner et ainsi se venger d’elle, Don Fernand n’est toutefois pas l’amoureux bafoué et jaloux déplorant amèrement les mépris de la femme aimée qu’était son équivalent espagnol. Dans la comédie de Thomas Corneille, Don Fernand est d’emblée sans amour et même sans jalousie réelle<note n="174" place="bottom">S’il reconnaît éprouver un peu de jalousie dans la scène I, 4, c’est sur un mode mineur, nettement moins marqué que chez Calderón et avec un ton désinvolte : « Apres tout, son bonheur me rend un peu jaloux. »</note> lorsqu’il feint la constance pour se venger des mépris de Lucrece (cf. ses explications en I, 1 et I, 4). Il est en outre indécis, vélléitaire et quoiqu’il entreprenne, c’est toujours sans conviction qu’il agit.</p>
<p>Au regard des personnages stéréotypés qui peuplent par ailleurs <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> mais aussi les autres pièces de tradition romanesque imitées de l’espagnol, il est donc effectivement tentant d’y voir une ébauche de caractère. D’autant que son ultime revirement et l’ambiguïté du dénouement fait qu’il échappe dans une certaine mesure à l’analyse : malgré ses scrupules et ses inquiétudes quant aux conséquences de la supercherie dont l’ampleur croissante semble l’effrayer dans toute la pièce et malgré son intention maintes fois affichée de mettre fin à la fourbe, le personnage ne dévoilera finalement pas la supercherie, peut-être dans une sorte de griserie de la fourbe, qui jette une note légèrement inquiétante sur le caractère. Il est donc doté d’une psychologie plus élaborée, et ce n’est pas un hasard si d’aucuns y ont vu les germes d’un certain don juanisme<note n="175" place="bottom"> Dans la mesure où il n’est nullement question d’amour avec Don Fernand, comme en témoignent les vers précédemment cités qui expliquent les réelles intentions et motivations du personnage, Losada-Goya y voit « l’image d’un autre don Juan…" (<hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 315).</note>. La critique a d’ailleurs souvent voulu voir des traits annonciateurs du Don Juan de Molière chez des héros de comédie de la première moitié du siècle qui présentaient quelques caractéristiques psychologiques légèrement plus originales que la plupart des personnages qui peuplaient les comédies contemporaines. Tel a par exemple été le sort réservé par la critique à l’Alidor de <hi rend="i">La Place Royale</hi> de Pierre Corneille, amant inconstant et « extravagant », comme l’indique le sous-titre de la comédie. Si l’on doit d’ailleurs chercher une parentée au personnage de Don Fernand, c’est sans nul doute du côté de la comédie de Pierre Corneille qu’il faudra chercher. Mais Don Fernand ne présente en aucun cas la complexité de l’amant de <hi rend="i">La Place Royale</hi> en comparaison duquel il paraît bien pâle et bien lisse. Le caractère reste somme toute assez conventionnel. Nous n’irons donc pas jusqu’à affirmer à la suite de Losada-Goya et d’A. Steiner que le Don Fernand de Thomas Corneille présente des traits d’un « don juanisme » avant la lettre<note n="176" place="bottom"> “Calderón’s Diego became Don Juan’s brother in Corneille’s Astrologue”, A. Steiner, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 27. Steiner voit dans le dénouement en suspens de la pièce une « anticipation de la nature du héros de Molière » dans la mesure où Don Fernand n’y rompt pas avec l’astrologie comme le faisaient clairement ses équivalents chez ses prédécesseurs. Steiner analyse ainsi cette divergence par rapport au modèle espagnol et ses imitations successives comme une façon pour le personnage de prolonger le plaisir de la fourbe (p. 28-9)</note>, ni comme l’affirme A. Steiner que le personnage rapproche la pièce de Thomas Corneille de la comédie de caractère<note n="177" place="bottom"> A. Steiner, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 27 : “Thomas Corneille’s version came very near the character comedy.”</note>.</p>
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<head>Le comique</head>
<p><hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> nous semble être une pièce plus comique que celles de ses prédécesseurs Calderón et d’Ouville. Le comique y est souvent plus prononcé, il y paraît moins superficiel, même si l’on reste bien loin de la veine burlesque d’un Scarron. Lancaster<note n="178" place="bottom"> Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 752-3.</note> juge aussi à la suite de Steiner<note n="179" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 28.</note> et Oppenheimer<note n="180" place="bottom"> « Using the method of <hi rend="i">contaminatio</hi> in his adaptation, he closely follows his model yet produces an almost original work, more thoroughly a comedy than Calderón’s comedia or d’Ouville’s tragic-comedy » (M. Oppenheimer, introduction à son édition critique d’<hi rend="i">El Astrólogo fingido</hi>, p. 28).</note> que <hi rend="i">Le Feint Astrologue</hi> est plus profondément, plus fondamentalement comique que les deux pièces précédentes sur le même sujet, par ailleurs si proches. Le critique souligne à cet égard que le traitement du thème de la revanche de l’amoureux éconduit semble plus proche de celui que l’on retrouvera dans les <hi rend="i">Précieuses Ridicules</hi> de Molière que de ce que l’on trouve dans les pièces de Calderón ou d’Ouville qui, « avec leurs intrigues plus sentimentales, ressemblent davantage à des tragi-comédies comportant des épisodes comiques »<note n="181" place="bottom"> Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 752.</note>. Cette modification majeure dans la tonalité générale de l’oeuvre était déjà sensible dans l’ouvrage de Scudéry. Que l’on pense par exemple à la scène de panique chez Léonor qui prend Don Juan pour un spectre : certes cet épisode comique figurait déjà dans la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón, mais c’était dans une version bien moins amusante. Thomas Corneille gagne en vivacité et en effets comiques en empruntant à Scudéry les détails et les jeux de scène dont ce dernier avait agrémenté l’épisode espagnol dans son <hi rend="i">Ibrahim</hi><note n="182" place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi>, p. 434-6.</note>.</p>
<p>Comment expliquer cette accentuation, même légère, du comique dans la pièce par rapport à ses modèles ? Encore une fois, la réorganisation structurelle de la <hi rend="i">comedia</hi> espagnole y est sans aucun doute pour beaucoup : le dramaturge en déplaçant légèrement le point de vue, a fait passer l’intrigue de l’imposture astrologique au premier plan, si bien que les nombreuses situations comiques qui en découlent apparaissent moins comme des épisodes en marge de l’action principale que constituait l’intrigue amoureuse de Don Juan et Doña Maria. Il n’en reste pas moins que l’on sent bien à la lecture de la pièce que la trame de l’action dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> comme dans son modèle espagnol ne sert que de prétexte aux séquences comiques qu’elle suscite et dans lesquelles résident l’intérêt et le charme de la pièce.</p>
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<head>Les procédés comiques</head>
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<head>Un comique de situation typique de la comédie d’intrigue</head>
<p>Comme dans les autres pièces de l’époque, le comique semble au premier abord comme surajouté à l’intrigue galante. Or comme on l’a vu précédemment en examinant l’action du <hi rend="i">Feint astrologue</hi>, l’intrigue galante y est précisément mise au second plan par rapport à la fourbe « astrologique » et aux séries d’effets scéniques comiques et plaisants qu’elle suscite. Et c’est en cela que le comique du <hi rend="i">Feint astrologue</hi> semble moins superficiel : il naît de situations qui découlent directement de l’intrigue B) de l’astrologie feinte mise au premier plan. Dans l’ensemble, c’est d’ailleurs la fourbe de la fausse astrologie qui assure l’essentiel du comique de la pièce.</p>
<p>Il est vrai néanmoins que le comique lié aux facéties du valet Philipin reste clairement épisodique et superfétatoire<note n="183" place="bottom">Nous examinerons le comique particulier attaché au valet dans l’étude que nous consacrerons plus loin à ce personnage. </note> et que la plupart des effets comiques ne semblent pas nécessaires et sont peu ou pas intégrés à l’intrigue. Comme chez Calderón, les ressorts du comique de situation sont variés, mais l’on retrouve principalement les procédés déjà évoqués de la surprise et du quiproquo repris à Calderón.</p>
<p>Mais c’est surtout par l’approfondissement et l’exploitation maximale de certaines situations comiques que la pièce se distingue de ses modèles et le dramaturge fait preuve à cet égard d’un grand pragmatisme dans l’utilisation des sources. Ce pragmatisme consiste à réutiliser la matière puisée chez ses prédécesseurs en la redisposant selon les besoins, dans la perspective d’en tirer un maximum d’effets comiques ou plaisants. Mais Thomas Corneille ne se contente pas de procéder à cette synthèse habile de ses modèles : quelques séquences sont en effet à porter à son crédit, toujours dans la perspective d’obtenir un effet comique accru. Ainsi, dans l’épisode du bon tour que Philipin joue au serviteur Mendoce dans la scène V, 7, on verra que la fantaisie verbale que le valet y déploie est sans équivalent chez les prédécesseurs de Thomas Corneille.</p>
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<head>Effets de surprise et renversements de situation</head>
<p>Un renversement de situation comique consiste dans le changement de fortune inattendu du menteur soudain mis en difficulté et menacé d’être découvert. Ces situations comiques d’embarras du personnage de fourbe sont nombreuses dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> et toujours empruntées à Calderón. Toutefois, Thomas Corneille exploite et approfondit à deux reprises ce procédé en enrichissant d’effets nouveaux ces situations où l’assurance de l’imposteur est brusquement mise à mal et que son prédécesseur développait avec une moindre ampleur. C’est d’abord la scène d’embarras de Don Fernand (II, 3) soumis à l’interrogatoire de Léonard qui menace de tourner à sa confusion et au cours duquel le savoir astrologique du feint astrologue est convoqué sous la forme comique du galimatia pseudo-scientifique. Chez Calderón au contraire, cette confrontation des savoirs entre les deux hommes n’avait finalement pas lieu et le potentiel comique d’une telle scène était donc peu exploité (voir dans le tableau présenté plus haut la comparaison de l’action de cette scène II, 3 avec celle de la scène espagnole correspondante). C’est aussi la scène III, 2 au cours de laquelle Léonor met notre imposteur dans une situation délicate. Cette séquence s’organise en deux temps où l’on assiste à l’accumulation comique des difficultés et une gradation de l’embarras du menteur. Léonor sollicite d’abord Don Fernand sans dire un mot de ce qu’elle attend de lui tant elle est convaincue que ses pouvoirs lui permettent de deviner sa pensée, puis elle lui demande de servir ses desseins grâce à ses pouvoirs surnaturels, le mettant ainsi dans une situation délicate. Le spectateur rit alors de bon cœur de voir le fourbe se débattre pour sauver son stratagème et il se demande combien de temps l’imposture pourra encore durer sans être découverte (là encore, on pourra se référer au tableau établi plus haut qui fait apparaître l’exploitation comique maximale à laquelle procède Thomas Corneille dans sa pièce par rapport à Calderón).</p>
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<head>La méprise</head>
<p>Comme chez Calderón, les situations comiques résultent bien souvent d’une feinte, d’un quiproquo, ou de toute autre interprétation erronée des apparences. Le plaisir du spectateur réside dans la satisfaction qu’il ressent de détenir les clés de lecture de ces apparences dont ne dispose pas le personnage qui se méprend. Connaissant la vérité, il rit de la crédulité du personnage trompé et admire l’habileté du trompeur. Le procédé du quiproquo est récurrent dans <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> qui comme comme la pièce de Calderón en présente une grande variété de réalisations.</p>
<p>Parmi les apparitions du procédé dans la pièce, la scène III, 8 du faux spectre<note n="184" place="bottom"> Molière aura lui aussi recours à une situation semblable dans <hi rend="i">L’Etourdi</hi> où le vieil Anselme, persuadé par Mascarille de la mort de son ami Pandolfe, le voyant apparaître devant lui, pense avoir affaire à un spectre. Une autre occurrence de cette séquence comique apparaît également dans <hi rend="i">L’Esprit follet</hi>.</note> précédemment évoquée est assez proche de la séquence correspondante de la pièce espagnole mais Thomas Corneille a enrichi cette dernière de détails comiques supplémentaires, exploitant ainsi à fond le procédé dont il tire des effets plus comiques. Cette double méprise est favorisée par l’équivocité du vocabulaire. On peut penser que cette scène a particulièrement plu au public dans la mesure où c’est celle que représente la gravure qui apparaît souvent en frontispice de l’œuvre à partir de l’édition (b) et que l’on a reproduit en annexe 5. Cette gravure nous renseigne d’ailleurs sur un jeu de scène que le texte de la pièce de Thomas Corneille ne mentionne pas mais que la <hi rend="i">comedia</hi> de Calderón indiquait clairement dans une réplique de Don Juan<note n="185" place="bottom"><hi rend="i">El Astrólogo fingido, op. cit</hi>. p. 176, v. 2175</note> : Don Juan entre en scène en tendant les bras vers la jeune femme, ce qui redouble l’épouvante de cette dernière. Dans les scènes IV, 8 et IV, 9, c’est la prétention de sagesse et l’entêtement crédule du viellard qui sont raillés : celui-ci y fait en effet preuve d’une absence totale de perspicacité, à tel point qu’il s’obstine de façon amusante à interpréter la vérité comme une feinte inspirée par la modestie et la feinte comme la vérité, dans une scène d’inversion comique des valeurs. Dans la scène V, 2, accusé par le père de Lucrèce d’avoir volé le diamant, Don Juan croit que le vieillard fait référence à son amour pour sa fille et il va alors reconnaître le forfait dont il pense être accusé. Ce quiproquo savoureux s’articule autour de syllepses de sens sur les mots « vol » ou « crime » : l’ambiguïté généralisée du vocabulaire dans le passage entraîne ainsi une double méprise plaisante sur la parole de l’autre.</p>
<p>Dans l’ensemble <hi rend="i">Le Feint astrologue</hi> se situe donc bien dans un registre comique plus appuyé que celui de son modèle espagnol. Et même si en donnant le rôle du feint astrologue au valet, d’Ouville avait conféré à sa pièce des accents plus burlesques, l’inspiration était sensiblement la même que chez Calderón, plus proche de la tragi-comédie agrémentée d’épisodes comiques.</p>